Alessandro Algardi – L’ultimo guardiano di Babele

Tra l’Algardi e il Da Vinci c’è di mezzo il codex, un codice vasto come tutti gli oceani. Un mare magnum di segni infiniti ma regolati da una indecifrabile ratio, e infinitamente ritornanti come onde. Il senso del ritmo delle onde è sconosciuto e invisibile, se ne può cogliere solo la frazione finale, quella che si perde sulla riva, dove si interrompe l’immenso discorso che il vento e le correnti scrivono sulla superficie delle acque.

Leonardo nascondeva il senso del Logos invertendo il canone, disponendo i concetti e i loro segni corrispettivi al contrario speculare, come insegne scadute. Il risultato è un compendio di pagine illustrate con grafie ignote che oggi leggiamo con occhi che contemplano un manufatto artistico preziosissimo. Il codex algardiano è invece incomprensibilmente sublime perché, sebbene la disposizione dei segni sia conforme alla convenzione, le parole della frase pittorica sono insistite, affollate, ripassate e ricalcate. E il risultato è arte contemporanea di altissima e rara perfezione formale, che tuttavia scandaglia l’abisso dell’informe.

Altri artisti, tra Leonardo e Algardi, si sono misurati con la parola, con l’ideogramma, con la frase, con il logos estratto dalla funzione convenzionale di segno medianico che trasmette idee tra gli uomini, e tradotto in espressione figurativa destinata alla mera fruizione simbolica e rappresentativa, quella propria dell’arte, appunto. Molti artisti, ma solo nell’ultimo scorcio di secolo, soprattutto. Si devono dolorosamente escludere tra gli antesignani di Algardi i primi amanuensi alle prese con le prime prove alfabetiche dell’umanità, la cuneiforme, la bustrofedica, il geroglifico, tutte convenzioni grafiche di manifestazione del linguaggio deliziosamente ispirate a maniere figurative assai affascinanti, ma non dichiaratamente tali.

E si escludano pure i correnti codici linguistici scritti orientali, dall’arabo all’indù fino al cinese e al giapponese, meravigliose tavole grafico-pittoriche, eppure rigorosamente escluse dall’uso artistico. Non si espongono nelle gallerie e nei musei le delibere del Comitato Centrale del Partito comunista cinese, e nemmeno le prime pagine dei quotidiani che annunciano la morte dell’Imperatore. Tantomeno i tazebao con le fatwah sciite, o gli elenchi arcani dei beni di consumo e relativi prezzi appesi alle bancarelle di un mercato di Calcutta.

Al contrario, le parole in libertà futuriste, i segni grafico-letterali espressionisti, le onomatopee della Pop Art, le ricerche semantiche di tanta parte dell’Informale italiano, fino all’attuale Graffiti Art, tutte queste sono certamente esperienze proprie e consapevoli dell’arte antesignana di Alessandro Algardi (antesignana, s’intende, compresa la stretta attualità), ma fra i propri modelli di riferimento egli include perfino l’arte inconsapevole di tutti gli alfabeti della storia del mondo.

Ne risulta una serie di prove magistrali, i cui primi segni furono esposti già nel 1978 alla galleria Studio Sant’Andrea di Milano. E da allora maniacalmente seriali, nella rigorosa osservanza dell’unicum isolato, grazie a una tecnica sopraffina di riproduzione delle infinite varianti nell’invarianza. Una maniera assolutamente distintiva, completa di codice, tecnica ed espressione.

Algardi stende velature a olio sulla tela fino a ottenere la saturazione di colore che rende tipica la luce delle sue opere, e ciò vale sorprendentemente anche per il bianco e nero dominanti dei lavori. Il bianco riflette e restituisce i  cambi di atmosfera negli ambienti delle esposizioni, e il nero esprime un’eleganza delicata che altrimenti non sarebbe ricavabile dalla tinta che impasta e cancella tutte le altre. Allo stesso modo, i gialli e i rossi, rari e tanto più ammirevoli come vere epifanie, sono velati e rivelati, per così dire, fino al disvelamento finale.

Sui supporti monocromatici l’artista intraprende poi il suo lavoro, autenticamente certosino, di stesura della scrittura. E ancora una volta stupisce: per la precisione tipografica delle partiture alfabetiche che compone a mano libera, ma ancora di più nella constatazione delle repliche perfettamente sovrapposte dello stesso testo, almeno sei o sette volte di seguito. Solo distaccato rispetto all’originale sottostante di poche frazioni di millimetri.

Un tripudio di perfezione tecnica, concettuale e formale, testimoniata da una tendinite metacarpale, malattia professionale cronica dell’artista, assimilabile alle anchilosi lombari sofferte dal Buonarroti sotto le volte della
Cappella Sistina, o alle cianosi da polvere di piombo del Caravaggio nella tensione mortale alla ricerca del nero assoluto. E un risultato di perfezione che paradossalmente genera il suo opposto: la moltiplicazione condensata in campiture di solo segno, sempre il medesimo, realizza la perdita del senso aumentandone la mera potenza segnica.
Ed ecco che la scrittura diviene segno d’arte puro.

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