Futurismo, una storia mai esaurita

«È dall’Italia, che noi lanciamo nel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il “Futurismo”, perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologhi, di ciceroni e d’antiquari».

Questo è il linguaggio con cui Marinetti, in forbita lingua francese, annunciò il nuovo movimento sulle pagine del quotidiano “Le Figaro”.

Era il febbraio del 1909 e io ne sono convinto ancora oggi: non immaginava neanche lontanamente che la sua fama si sarebbe rapidamente diffusa in un ambito, quello della pittura, lontano dai suoi interessi preminenti, tradizionalmente letterari. Il destino, però, è spesso sorprendente. 

Il suo appello non produsse da subito effetti concreti: molti detrattori e pochi estimatori. Il mondo culturale, nella sua maggioranza, rimase in realtà indifferente sia al linguaggio sia alla sostanza del Manifesto. “Il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno” non ebbero effetto alcuno nel mondo prediletto dall’autore. Con grande sorpresa ed entusiasmo, dunque, Marinetti accolse le idee di tre artisti: Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo, che nel gennaio del 1910 gli proposero di riattivare quello stesso proclama in ambito pittorico.

Ecco l’idea vincente! Da qui nasce la nuova avventura che, grazie alle capacità e all’ardire dei protagonisti coinvolti, porterà sulla scena internazionale i propositi di rinnovamento già espressi da Marinetti nel proprio manifesto letterario, persino con qualcosa in più. Già nel primo scritto teorico del movimento pittorico futurista – datato 11 febbraio 1910 – viene aggiunta una profonda vena ironica nei confronti della contemporaneità in pittura. Si ironizzava nel documento, ricorda Carrà, “sulle ridicole specializzazioni in cui era caduta la pittura, sulla puerile discriminazione fra ritrattisti, marinisti, montagnisti, laghettisti”. I giovani pittori venivano fortemente richiamati alle responsabilità che incombevano sulla loro generazione, per la salvezza dell’arte italiana. 

L’ironia si è trasformata poi in programma e due mesi dopo – esattamente l’11 aprile del 1910 – nacque il cosiddetto “Manifesto tecnico del Futurismo”: “[…]Con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte espressioni dell’assoluto pittorico. […]Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari”.

Ecco che il mondo dell’arte prende coscienza di ciò che la scienza aveva già rilevato: lo spazio non viene più pensato nella sua dimensione visiva tradizionale, ma si acquisisce la coscienza della limitatezza della verità in funzione di quanto i nostri organi ci consentono di vedere. Emerge di conseguenza il tentativo di schematizzare il corpo, la figura diviene parte dell’atmosfera e in questo modo va dipinta; si arriva così alla necessità di catapultare lo spettatore non più davanti al quadro, ma al centro dell’opera per acquisirne il senso. 

Tutto meraviglioso nelle intenzioni, certamente non facile da concretizzare. Per poter leggere i primi risultati maturati da quelle intuizioni ci vorrà un po’ di tempo, anche se non troppo. Già l’anno successivo Boccioni, liberatosi definitivamente dai vincoli di un espressionismo esasperato e di un divisionismo diventato maniera, donerà all’umanità la mitica Città che sale; Carrà abbandonerà l’accademismo di stampo ottocentesco, almeno temporaneamente; Balla trasformerà il proprio realismo in sequenze di movimento, come la Lampada ad arco del 1910; Severini trasformerà le formule neoimpressioniste in scomposizioni di luce, sulle tracce di Souvenirs de Voyage del 1911; Russolo, infine, con il suo irrefrenabile amore per una musica rivoluzionaria, modificherà il raffinato simbolismo originario in affascinanti assonanze pittoriche evocative.

Il gioco è fatto: il XX secolo viene invaso da una nuova realtà. Su tutto prevale la velocità, con il telegrafo senza fili, la radio, gli aeroplani, le cineprese: “Le catene di montaggio abbattevano i tempi di produzione, le automobili aumentavano ogni giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artificiale, si avvertiva questa nuova sensazione di futuro”. La civiltà rurale, che aveva accompagnato per secoli l’umanità, si trasforma in quella cultura industriale che ci accompagnerà fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale, per poi modificarsi ancora.

Mentre il Futurismo costruiva la propria ideologia proprio sulla velocità, dissolvendo il tema trattato in un vortice di linee e colori, quasi contemporaneamente emerge il Cubismo, che si basa sulla scomposizione delle figure in forme geometriche ma, soprattutto, propone un nuovo modo di rappresentare lo spazio attraverso la presenza simultanea di molteplici punti di vista. L’obiettivo finale diventa allora il definitivo abbandono dei principi della prospettiva lineare Rinascimentale, seguendo l’idea della “quarta dimensione” di Einstein.

Tra i due movimenti esiste un evidente punto di contatto, la comune battaglia contro le regole artistiche tradizionali. Solamente Boccioni e Carrà, però, fanno tesoro del primo impatto con il cubismo al Salon d’Automne del 1911. Lì incontrano le opere di Jean Metzinger, Fernand Léger, Marcel Duchamp e, in seguito, di Picasso.

È interessante rileggere, a tal proposito, il commento di Boccioni dopo la visita al Salon: “Vedo che quasi tutto è stato da me già intuito e che solo qualche apparenza esteriore fa sembrare le idee di alcuni più azzardate di quelle che realmente siano[…] È strano come nulla, assolutamente nulla mi sia sfuggito di ciò che forma il complesso delle aspirazioni della più alta pittura moderna”. Come dargli torto, aveva perfettamente ragione…

Con la sua morte, dovuta ad un tragico e banale incidente, si spense anche il Futurismo stesso. Dopo la sua scomparsa – datata 17 agosto 1916 – Carrà e Severini si ritrovarono in una fase di evoluzione, completamente coinvolti dall’avvento del Cubismo; Russolo rivolse la sua attenzione più a gli “intonarumori”, suo secondo amore, che alla pittura; Balla non abbandonò la sua vocazione pittorica alla figura, sostenendo quello che viene definito “Secondo Futurismo”, fortemente caratterizzato da una cultura post-cubista e costruttivista, con un evidente impianto surrealista. 

Quindi l’epilogo: il “Terzo Futurismo”, che definisce la parabola finale del movimento. Potrei fare tanti nomi in merito, molti dei quali celeberrimi. Vi chiedo però, per cortesia storica, di esimermi dal farlo.

Marinetti fu l’unico che tentò di mantenere intatto lo spirito creativo originario, ma non fu mai un pittore. Il suo orientamento di base, verso la letteratura, non lo abbandonò mai.

Quando parliamo d’arte le sorprese non mancano mai. Basta allora tornare, per comprenderlo una volta di più, all’anno “glorioso”: quel 1910 che ha segnato un momento incancellabile nella storia della pittura, in cui il Futurismo e il Cubismo rivoluzionano tutto il sistema.In quel tempo un pittore nato a Mosca, che amava viaggiare, scopre la luce di Murnau e che fa? Dipinge il Primo acquerello astratto della storia della pittura. Si chiama Vasilij Vasil’evič Kandinskij. Contemporaneamente, ispirandosi a una visione vissuta in Piazza Santa Croce, a Firenze Giorgio De Chirico dipinge Enigma di un pomeriggio d’autunno. E poi ancora, solo sette anni dopo, Duchamp porta un altro strappo rivoluzionario con la mitica Fontana: ecco come il XX secolo si apre alla sua inarrestabile e travolgente corsa.

Immagine di copertina: Luigi Russolo, La Rivolta, 1911

Continua a scoprire qui i contenuti esclusivi di ArteiN!