L’antimito contemporaneo di Caravaggio

Uno dei dati che porta ad accostare l’attività pittorica di Caravaggio (1571-1610) al nostro tempo deve essere ricercato in una sorta di pratica che già Roberto Longhi, nel 1951, aveva definito “atteggiamento antimitico”. 

Se è vero che Caravaggio ci influenza ancora oggi con il suo piglio estetico, è ancora più vero che la forza della sua novità, inizialmente criticata e poco compresa, supera di gran lunga l’aura di aneddotica dalla quale è ammantato. Sta di fatto che la mostra Caravaggio 2025, fruibile fino al 6 luglio nelle sale di Palazzo Barberini, realizzata con la curatela di Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi e Thomas Clement Salomon, trova nell’anno giubilare la sua ragion d’essere; un modo come un altro per andare a rivedere i passi che si sono fatti negli studi del maestro, oppure un’opportunità di esternare una volta di più il carattere di fondamento che il celebre pittore è. Una mostra di grandi aspettative, che si avvale di prestiti eccezionali come la Santa Caterina del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid o Marta e Maddalena del Detroit Institute of Arts.

Il tutto reso ancor più seducente dall’inserimento nel suo naturale contesto del Ritratto di monsignor Maffeo Barberini, un dipinto datato 1599 ca., presentato al pubblico per la prima volta tra il novembre 2024 e la fine del febbraio successivo. Ed è qui che si viene al punto, visto il modo con cui il protagonista del dipinto è colto. Il braccio destro si rivolge fuori scena, mentre l’altra mano stringe una lettera, per un’estrema sintesi dell’azione. Caravaggio, rivela il biografo Mancini, faceva ritratti “senza similitudine”, senza cioè un’assoluta predisposizione a riportare fedelmente le fisionomie, al fine di rendere manifesta non più la celebrazione della persona, ma la verità dell’istante in cui si trova. Opera necessaria per l’attività che il Merisi svolse una volta raggiunta la capitale, raccontata inizialmente da Longhi nel 1963 sulla rivista Paragone, la cui scoperta si deve, tuttavia, all’acume di Giuliano Briganti che al critico fiorentino cedette in seguito il diritto di pubblicazione. Il rovello scientifico e filologico, pertanto, lascia spazio all’esposizione dei fatti in forma visiva.

L’opera che indica una delle questioni aperte del Merisi, ovvero la ritrattistica durante il suo soggiorno romano, tiene fede, a dire il vero, all’incidenza della luce che ritorna lungo tutta la sua attività. Se La Conversione di Saulo Odescalchi (1600-01), prima versione della più nota Conversione per la cappella Cerasi, così come il Mondafrutto del 1595-96, prestano lo spunto per intuire una derivazione lombarda, suggeriscono, d’altro canto, un riverbero luministico già moderno. La forma, questa fu l’intuizione di Caravaggio, non è più definizione plastica dei corpi, poiché “il lume”, per dirla con Longhi, è “arbitro coll’ombra seguace della loro esistenza stessa”. In altre parole, ne decide l’esistenza. Serissimi e bellissimi sono, dunque, il San Giovanni Battista nel deserto (1602-1604) e il San Giovanni Battista della Galleria Corsini (1604-1605), che più della luce sembrano vivere dell’oscurità, e quindi non “del rilievo dei corpi”, ma della “forma delle tenebre che li interrompono”.

Una maniera per restare fedele alla natura del mondo, posto che la visione, l’atto stesso del guardare, non ci pone dinanzi la realtà tutta insieme, ma di questa è reale solo la sua apparizione. Non per nulla motivo che ricorre nella più recente scoperta dell’Ecce Homo, datato tra il 1606-1607 e il 1609. Un quadro in cui la figura di Pilato in primo piano è cadenzata dalla posizione centrale di Cristo con alle spalle un giovane aguzzino; in una sintetica composizione, quanto mai serrata, definita da Maria Cristina Terzaghi quale “mirabile fading cinematografico”; ossia che consta di una graduale sparizione dell’immagine, non per importanza del soggetto dipinto, la cui dominanza traspare per via di luminosità, ma dinamica tutt’al più anticipatrice di una lezione a dir poco contemporanea: il soggetto nella conformità del suo insieme visivo; ovvero, quel che riusciamo a cogliere, i frammenti che di esso sono scolpiti nel gioco del chiaroscuro.

Unità dell’istante che è propria del Caravaggio maturo (e si sorride sapendo che la sua opera si evolve nell’arco di soli quindici anni), fautore di una storia della religione che doveva avere percepito “come un seguito di drammi brevi e risolutivi”, continuava Longhi. L’accostamento delle già citate Santa Caterina (1598-99) e Marta e Maddalena (1598-99) con Giuditta e Oloferne (1599-1600) ipotizzano, senza la più totale certezza, il favore di una medesima modella, riconosciuta fino a oggi con la figura di Filide Melandroni. Eppure, ciò che esalta, al di là e a partire da una specifica descrizione delle opere in questione, è la dedizione a un approccio artistico unitario. Non è un caso, infatti, che lo stesso Longhi avesse colto nella figura femminile scelta dal Merisi, e trovandosi a esemplificare la santa di Alessandria, l’immagine “feriale” di una scena la cui protagonista è “una bella minente”, una popolana agiata. Il Bacchino malato (1595-96) non era invece che “il ragazzo del fruttaiolo”, la Maddalena e la Medusa, non in mostra, venivano descritte rispettivamente come “una povera ciociarella tradita” e come “l’urlo strozzato di un giovine delinquente”.

E l’accusa era sempre la stessa, almeno all’inizio. Se oggi siamo bravi a cogliere l’incidenza del Merisi sul suo e il nostro tempo – basti vedere la mostra fiorentina di Villa Bardini Caravaggio e il Novecento, fruibile fino al 20 luglio, che, nel sodalizio tra Longhi e Anna Banti, si espone in rapporto a opere di Morandi, Guttuso e Mafai – non era di buon occhio all’epoca la percezione di un “atteggiamento antimitico”. Una “tranche de vie”, per cui nel tessuto culturale non vi era distinzione tra religioso e pagano. Rappresentazione massima di una chiesa riformata che non lo aveva capito.

Immagine di copertina: CARAVAGGIO 2025, installation view, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Roma, 2025, ph Alberto Novelli & Alessio Panunzi

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