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Elena Pontiggia

Le solenni profezie del maestro della sintesi

 

Mario Sironi è un maestro di sintesi. Nelle sue opere una sommarietà radicale dà imponenza a ogni forma, togliendo il superfluo e, non di rado, il necessario. Le sue figure, i suoi paesaggi urbani, i suoi affreschi sostituiscono alla descrizione la costruzione di una forma spoglia e potente. Lo si nota in modo evidente nelle sue opere fra le due guerre, ma anche i suoi quadri tardi, composti come mosaici e quindi apparentemente più analitici, sono in realtà moltiplicazioni di frammenti radicalmente semplificati. La sintesi, insomma, è la vera poetica sironiana. E se Rodari diceva che le sue periferie sono una lezione di tragedia, possiamo aggiungere che sono anche una lezione di
essenzialità.

Guardiamo il Paesaggio urbano del 1925, rimaneggiato dall’artista nel 1928, quando lo espone alla Biennale di Venezia. Mario Sironi lo dipinge per via di levare. Costruisce un teatro di case, ciminiere, fabbriche ed elimina tutti gli elementi che vedremmo in una città reale. I palazzi sono blocchi compatti in cui si aprono pochi rettangoli (non diciamo finestre). Il tram è un lingotto giallo e bruno che ha davanti un piccolo quadrato scuro (non diciamo parabrezza). La fabbrica è una sequenza di prismi che non hanno interruzioni (non diciamo porte). Tutto è ridotto, semplificato. I Paesaggi urbani sono uno dei vertici dell’arte sironiana.

 

Mario Sironi
Paesaggio urbano, 1925-28, Museo del Novecento, Milano.

Quando li espone per la prima volta, nel marzo 1920 alla Galleria Arte di Milano (un luogo espositivo di fortuna: era lo scantinato di un negozio di apparecchi elettrici che si trovava in via Dante all’angolo con via Giulini) , Mario Sironi li chiama semplicemente Paesaggi. Non sono luoghi ridenti: non hanno aiuole, vene d’acqua, viali alberati, luci, vetrine e sono immersi in un colore che è quello della terra e della pietra. La loro durezza è una metafora dell’esistenza, perché non è la periferia a essere dura, ma la vita. Il loro significato ultimo è però propositivo: case e fabbriche sembrano cattedrali laiche e danno un’idea di imponenza, di solidità, di durata. La loro saldezza ha qualcosa di eterno che fa da contrappunto alla drammaticità dell’immagine.

Chi, quel marzo 1920, fosse entrato nella Galleria Arte e, abituato alle città sfarfalleggianti degli impressionisti (se non a quelle frenetiche dei futuristi e a quelle enigmatiche ma luminose della metafisica), avesse visto i Paesaggi di Sironi, li avrebbe sicuramente trovati tristi. Capita anche adesso, che sono passati cent’anni. Occorre invece non equivocare sulla loro asprezza.

Può aiutarci, allora, analizzare come li descriveva in quegli stessi giorni Margherita Sarfatti, il critico che maggiormente ha compreso l’arte sironiana. La sua lettura infatti non nasceva solo dal suo intuito critico, ma anche dalla conoscenza dell’artista e dalle discussioni che si accendevano nel suo salotto milanese. Ed è una lettura in cui il pittore si riconosceva, vista la continuità e l’intensità del loro sodalizio intellettuale. La scrittrice individua nei Paesaggi urbani, oltre agli elementi tragici che notano tutti, qualcosa di più difficile da notare: quella che chiama, con espressione nietzscheana e dannunziana, la “glorificazione”. Sironi, intende dire, infonde nelle sue dolorose periferie un senso di forza e di armonia.

 

Mario Sironi, La malinconia, 1927, olio su tela, Museo del Novecento, Milano.

La città sironiana, del resto, è anche la metafora della volontà di costruire, intesa come un imperativo categorico e un compito etico, costi quello che costi. Il vero soggetto dei Paesaggi urbani è l’architettura stessa, non perché rappresentano degli edifici ma perché edificano delle forme. Tutta l’Europa avverte negli anni del dopoguerra, subito dopo il conflitto mondiale, un desiderio di costruzione e di ricostruzione, in senso ideale non meno che concreto.
E anche Mario Sironi, come tutti gli artisti dell’epoca, vuole “costruire”. Ma che cosa?

L’artista riprende dalla sua stagione futurista l’idea di una città totalmente contemporanea. La sua metropoli non ha centro storico, monumenti antichi, tracce del passato remoto o prossimo. È composta solo dalla testuggine delle case, dalla trama delle strade e delle rotaie, dagli inarcamenti dei cavalcavia e, poi, dai segni del lavoro industriale: gli obelischi delle ciminiere, le basse fabbriche dai tetti a triangolo, le gru a trave mobile, i tralicci, le cisterne. Dalla stagione metafisica, invece, riprende l’atmosfera sospesa, carica di presagi, gravata da una misteriosa immobilità. Biciclette, macchine, tram, treni, camion appaiono bloccati e i pochi uomini che si scorgono restano fermi sulle vie deserte.

La città non è il luogo della comunità, ma della solitudine.

 

Mario Sironi
Mario Sironi, Aratura, 1926, olio su tela, Fondazione Pasquinelli, Milano

 

Ma non solo. Guardiamo, per esempio, La cattedrale, 1921. È vagamente ispirata alla cattedrale di Firenze, ma la si cercherebbe invano in una città italiana.
Nessun architetto medioevale, rinascimentale o barocco ha mai costruito chiese e battisteri simili. Mario Sironi li ridisegna in proporzioni volutamente ingenue, con una cadenza primitivista ripresa da Carrà, e insieme come un’apparizione visionaria.

C’è in quella piazza una gravità tutta contemporanea, che non si sofferma sulla bellezza dei monumenti, ma rivela qualcosa di più cupo. L’aria tenebrosa in cui è immersa può far pensare a tante cose: alla misteriosa abissalità del sacro; alla inevitabile coesistenza nella vita e nelle cose di ombra e luce, di negativo e positivo; ai drammi del passato e del presente; alla violenza di cui sono state teatro le città e perfino le chiese (l’assassinio di Giuliano de’ Medici è avvenuto proprio sotto la cupola brunelleschiana).

Può far pensare a tutto, insomma, tranne che a un repertorio di storia dell’architettura, a un esercizio scolastico di copia neomedioevale alla Viollet Le Duc.

L’ eco dell’antico in Mario Sironi, insomma, convive con la modernità: c’è nella Cattedrale tutto il presentimento della tenebrosità del secolo breve, ma c’è anche quella solennità, e quella grandiosità, che sono caratteristiche dell’arte classica. C’è, insomma, un “far grande” che non dipende dalle dimensioni, ma dalla tensione spirituale. Perché, come lui stesso diceva, “l’arte non ha bisogno di riuscire simpatica, ma esige grandezza”.

 

 

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