Sergio Lombardo – L’arte della Stocastica

Esponente di spicco della Scuola romana di Piazza del Popolo degli anni Sessanta, Sergio Lombardo è senza dubbio uno dei principali artisti italiani viventi di levatura internazionale. Esordì giovanissimo, alla fine degli anni Cinquanta, con la serie dei “Monocromi”, il cosiddetto grado zero della pittura, necessario a superare le poetiche dell’informale che, al termine del decennio, avevano perduto la forza originaria, scadendo a mera accademia.

Protagonista insieme a Cesare Tacchi e a Renato Mambor di una delle mostre più incisive di quegli anni – “Lombardo, Mambor, Tacchi. Tre pittori romani” – presso la galleria d’avanguardia La Tartaruga di Plinio de Martiis nel 1963, di cui scrisse anche il testo di presentazione, per oltre sessant’anni Lombardo ha portato avanti, con estremo rigore e coerenza, restando volutamente fuori da qualsiasi corrente o moda di turno, un suo personale modo di sperimentazione artistica che, di fatto, lo ha reso un unicum in tutto l’ambiente artistico italiano.

Artista-scienziato, come ama definirsi, ha teorizzato nel 1977 l’Eventualismo, una teoria in cui l’elemento fondamentale risiede nell’astinenza espressiva dell’artista.  Questa teoria, come ha avuto modo di precisare Lombardo in uno scritto del 1987, implica che l’artista, nel costruire lo stimolo estetico, non si lasci prendere dalla fantasia né dal proprio gusto creativo, evitando qualsiasi ridondanza decorativa e ubbidendo al principio di minimalità.

Nell’ambito della teoria Eventualista, Lombardo ha ideato, a partire dal 1980, la Pittura Stocastica (ancor oggi in via di evoluzione), un tipo di pittura sperimentale creata per mezzo di algoritmi, cioè di programmi che usano numeri random per generare forme imprevedibili, inimmaginabili intuitivamente, e dotate del massimo effetto “eventualista” sull’osservatore.

Anche i suoi famosi Gesti tipici, contrariamente a quello che possono pensare molte persone che conoscono poco la sua ricerca e che vengono “tradite” da un tipo d’immagine solo esteriormente “pop”, avevano alcune delle caratteristiche che hanno costituito poi la base dell’Eventualismo e della pittura stocastica: in primis l’astinenza espressiva nel gesto dell’artista, che si limitava a colorare di nero le sagome senza preoccuparsi se le campiture fossero state ben eseguite; l’assenza poi di realtà immaginarie, di contenuti rappresentativi e di aspetti decorativi.

I Gesti tipici erano degli ingrandimenti di personaggi politici in atteggiamento impositivo, estrapolati dalla stampa dell’epoca e riportati sulla tela meccanicamente attraverso un proiettore. Una volta definite con una matita le linee di contorno dei personaggi, le sagome venivano riempite dal colore nero che ne annullava i lineamenti del volto. In questa serie portata avanti solo per un paio d’anni (dal 1963 al 1965) c’era solo il gesto, che influenzava lo spettatore senza che lui se ne rendesse conto. In quelle opere non c’era la composizione arbitraria della scena né erano presenti degli elementi descrittivi.

Una volta subìto l’impatto non verbale del gesto, allo spettatore non rimaneva nient’altro. “Un elemento importante nel setting” – tiene a precisare l’artista da me intervistato di recente in merito al rapporto tra i Gesti tipici e la pittura stocastica – “era la dimensione del gesto che surclassava lo spettatore avendo una mole molto più grande e quindi potenzialmente pericolosa, tale da evocare reazioni inconsce e automatiche di attacco, di fuga o di sottomissione. Il “Gesto tipico” poteva far scaturire negli spettatori una serie di atteggiamenti differenti a seconda delle persone: da quelli di difesa, di sfida, di minimizzazione, di disprezzo, di ammirazione, fino alla venerazione.

Tutto questo avveniva nella realtà immediata con modalità sempre diverse, con persone diverse e diverse anche con la stessa persona in tempi diversi. Non erano opere da giudicare esteticamente, ma da sperimentare sulla propria esperienza. Lo scopo dei Gesti tipici era quello di stimolare nello spettatore un “evento” involontario e imprevisto, proprio come avviene nella Pittura Stocastica, in cui gli spettatori improvvisamente ravvisano facce, animali, scenette, gesti, atteggiamenti che scaturiscono dal loro inconscio individuale, diverso da persona a persona”.

La pittura stocastica utilizza il caso matematico, la statistica, la topologia, la teoria dei grafi, la teoria del caos, le dimensioni frattali, e tutti i mezzi teorici e tecnologici che gli scienziati normalmente utilizzano per risolvere problemi e per contribuire all’evoluzione umana. Lombardo ci tiene a specificare che: “stocastico non è sinonimo di ‘a vanvera, casuale’ dato che molti dilettanti confondono il caso stocastico che è misurato, con il caso degli spontaneisti, che è arbitrario”.

Si può facilmente dedurre da quanto fin qui riportato come per Sergio Lombardo la ricerca artistica sia un processo sperimentale aperto, il cui esito non è prevedibile. Questo modo di procedere è contrapposto al cercare qualcosa che già si conosce, ma non è per noi attualmente disponibile.

Afferma Lombardo a tal proposito: “se ad esempio mandiamo una sonda su Marte per sapere se c’è acqua, noi non stiamo ricercando, ma solo cercando l’acqua su Marte. Qualsiasi cosa che non sia l’acqua deve essere scartata perché complicherebbe inutilmente e forse danneggerebbe l’esperimento. Collegavo poi questo concetto di ricerca a un processo evolutivo, finalistico o se preferite sintropico che è tipico dei sistemi viventi. Infatti, mentre in forza del secondo principio della termodinamica tutto tende a degradare verso il caos uniforme, trasformandosi in calore e disperdendo complessità, secondo me e rari altri pensatori come Fantappié, i sistemi viventi posseggono una forza “evolutiva”, una sorta di terzo istinto da aggiungere a quelli di conservazione e di riproduzione, che li spinge a utilizzare l’imprevisto, o il caso fortuito, per evolvere verso una complessità maggiore. Servirsi di questa forza è ciò che io intendo per ricerca artistica, come è indicata nel settimo principio dell’Eventualismo detto “principio di profondità”.

È evidente da quanto esposto finora, che per Lombardo l’opera d’arte è solamente uno stimolo per porre in primo piano l’espressione del pubblico. In questo senso le sue opere sono dei dispositivi percettivi aperti e, in quanto tali, non possono essere interpretate sempre e da tutti allo stesso modo oltre a non avere alcuna pretesa di comunicare contenuti morali o messaggi precostituiti. Ciò che a mio avviso è da sottolineare, è la metodologia operativa dell’artista, rimasta pressoché immutata fin dagli inizi quando, nel 1959, incollava dei quadratini neri sulla tela (i Monocromi) cercando di realizzare un oggetto che non fosse artistico.

Sergio Lombardo non ha mai ceduto di un millimetro rispetto al protagonismo dell’artista e al concetto di stile con il quale si identifica un certo tipo di artista perché il suo interesse si è rivolto solo ed esclusivamente al pubblico che, come voleva Boccioni, di cui Lombardo è sempre stato un estimatore (Futurismo compreso), è stato da lui posto al centro del quadro.

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