«La pittura deve mettere a tacere il linguaggio». La frase di Victor Man contiene una dichiarazione di poetica e un’idea precisa della temporalità dell’immagine. Mettere a tacere il linguaggio significa interrompere la velocità con cui una figura viene riconosciuta, nominata, ricondotta a una storia. La pittura introduce una durata diversa: trattiene l’immagine davanti allo sguardo e ne modifica la percezione del tempo.
È questa la condizione che attraversa la mostra al Museo Novecento di Firenze, curata da Sergio Risaliti. Venticinque dipinti realizzati tra il 2008 e il 2026 costruiscono un percorso nel quale maternità, morte, corpo, ritratto e memoria della pittura si dispongono come stratificazioni temporali. Il passato continua ad agire nel presente attraverso frammenti, allusioni, trasformazioni.
Man dipinge dentro la storia dell’arte. La conosce come una lingua sedimentata e la sottopone a un processo di oscuramento. I riferimenti a Sassetta, Giovanni di Pietro, Domenico Veneziano, Michelangelo e Ambrogio Lorenzetti, raccolti soprattutto nella serie Luminary Petals on a Wet, Black Bough, costituiscono il punto in cui questa relazione diventa più radicale. Le fonti sono dichiarate dai titoli mentre la pittura ne riduce progressivamente l’evidenza.
È nei tre dipinti più scuri della serie che il procedimento raggiunge la sua forma più estrema: Untitled (After Michelangelo) (2022), Luminary Petals on a Wet Black Bough (After Flagellazione di Cristo, Maestro della Crocifissione) (2023) e Untitled (After Ambrogio Lorenzetti) (2023). Il titolo indica una genealogia precisa; la superficie ne conserva una traccia. Il nero assorbe la figura, rallenta la percezione, trasforma la citazione in memoria.
Il procedimento rovescia la logica della citazione. La fonte storica viene esplicitata e, nello stesso momento, sottratta alla visione. Michelangelo, il Maestro della Crocifissione, Lorenzetti sopravvivono come presenze sotto la superficie. Il quadro restituisce una storia ridotta a residuo, una memoria che continua a produrre effetti proprio attraverso la perdita di riconoscibilità.
È qui che il concetto warburghiano di Nachleben, la sopravvivenza delle immagini oltre il loro tempo storico, diventa una chiave particolarmente fertile. In Man la sopravvivenza passa attraverso trasformazione, oscuramento, deformazione. L’immagine antica continua a esistere mentre cambia il proprio statuto: da fonte riconoscibile diventa esperienza percettiva.
Questa modalità di lavorare sulla memoria avvicina Man ad Adrian Ghenie, per il quale la storia diventa materia fisica, deformata e stratificata; a Daniel Pitín, nella cui pittura frammenti di immagini e tempi differenti convivono sulla stessa superficie; e a Chantal Joffe, per la capacità di fare del corpo un luogo di durata e instabilità percettiva. Man percorre una traiettoria più appartata: la figurazione arretra nella materia fino a lasciare emergere la memoria dell’immagine.
Il buio, tuttavia, costituisce soltanto una delle condizioni della pittura. Il colore ne apre continuamente la superficie. Umbra Vitae (2024–2025), Maternity (Curve Delle Anime) (2025) e Transfiguration (Cassa Oscura) mostrano questa dinamica con particolare evidenza. Rossi, rosa, verdi, azzurri, bianchi e incarnati emergono dalla profondità della materia come variazioni di intensità, fenditure percettive capaci di modificare la temperatura delle immagini.
In Umbra Vitae, il rapporto fra ombra e vita è inscritto già nel titolo: la cromia affiora come una soglia fra presenza e oscurità. In Maternity (Curve Delle Anime) il colore costruisce la figura attraverso passaggi tonali e una qualità avvolgente della superficie. Transfiguration (Cassa Oscura) porta il rapporto fra oscurità e apparizione verso una dimensione percettiva: il buio diventa la condizione attraverso cui la luce può manifestarsi.
Il colore assume qui una valenza pienamente contemporanea. La storia dell’arte fornisce una memoria iconografica profonda; la cromia introduce una variazione presente. Le accensioni cromatiche modificano la temporalità dell’immagine. Dentro superfici che evocano epoche lontane irrompe una sensibilità visiva legata al presente.
La pittura di Man evita così la nostalgia. Il passato viene riattivato attraverso la materia, la luce, il colore. La tradizione entra nella superficie come memoria e ne esce trasformata. La cromia costituisce uno degli strumenti attraverso cui questa trasformazione diventa visibile.
Friedhelm Hütte ha definito i dipinti di Man opere che “mantengono i loro segreti”. Il segreto coincide qui con una forma di durata: ciò che il quadro trattiene continua ad agire perché resiste all’esaurimento percettivo. Natalie Haddad ha insistito sulla qualità “frammentaria e fugace” delle sue immagini. Nei dipinti più scuri, la fugacità della visione e la persistenza della memoria entrano nella stessa esperienza.
La questione assume un peso particolare nel presente delle immagini. La nostra esperienza visiva è organizzata dalla rapidità, dalla disponibilità continua, dalla sostituibilità. Man rallenta il processo: oscura, trattiene, dilata. Le cromie accese riaprono però la superficie e restituiscono energia all’immagine. La lentezza acquista così una dimensione attiva.
La specificità di Man sta nella capacità di far convivere tempi differenti sulla stessa superficie. La storia dell’arte entra nella materia del quadro come memoria; il presente interviene attraverso il colore; lo sguardo attraversa entrambi. Il passato conserva una presenza concreta e il contemporaneo emerge come variazione percettiva.
L’immagine sopravvive proprio in questa tensione temporale. Una figura antica, privata della propria evidenza originaria, può tornare a produrre esperienza. La pittura diventa allora un luogo della durata: uno spazio nel quale la memoria continua a trasformarsi sotto gli occhi di chi guarda.
Victor Man
a cura di Sergio Risaliti
26 settembre 2026 – 7 marzo 2027
Museo Novecento – Ex Leopoldine, Firenze
www.museonovecento.it
@museonovecento
Immagine di copertina: Installation views – Victor Man, Museo Novecento, 2026, ph. Elisa Norcini
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