Scultura – La linea tecnica post industriale

Dopo la scultura tardo industriale degli anni ’60, in cui prevalente era l’uso del ferro e dell’acciaio nella loro integrità di superfici (pensiamo a David Smith, Alexander Calder o Anthony Caro), dopo quella post industriale (Beverly Pepper, Giuseppe Spagnulo o Eduardo Chillida), in cui gli artisti l’acciaio lo hanno piegato o spaccato “a mano” utilizzando presse, forni e magli meccanici, il limite estremo della scultura che avesse un qualche riferimento alla tecnica moderna sembrava essere giunto alla fine.

Tutt’al più la questione poteva essere sviluppata genericamente da quanto Martin Heidegger aveva scritto nel 1953: “Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvenga in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte”.

Eppure qualcosa si stava già muovendo, nello specifico del fatto scultoreo, dietro quei cumuli di metallo: erano il processo e l’azione che sostituivano la statica e l’inerzia della materia. Pensiamo per un attimo a Richard Serra, che se alla fine degli anni ‘60 gettava piombo fuso contro lo spigolo formato dal pavimento e dalla parete nell’opera “Splash”, all’inizio dei Duemila creava grandi strutture di acciaio attraversabili e fruibili a livello corporale dallo spettatore, che doveva sentirne il peso trattenuto, la gravità incombente e non più solo la forma formata, come nelle sculture monumentali delle maestose “Torqued Ellipses”.

Chi vi entra deve vivere su di sé la sensazione di perdita dell’orientamento, di squilibrio, di un procedere quasi alla cieca, prima di affacciarsi nel vuoto manifesto al centro dell’opera e da quel centro riuscire. La scultura qui sembra essere azionata dallo spettatore, pur senza spostarsi essa stessa di un millimetro.

Eppure il limite estremo di una scultura profondamente modificata già in epoca post industriale si raggiungerà solo con il movimento vero e proprio dell’opera, non più necessariamente fruibile, ma fruita da sé stessa come un apparato autonomo. La tecnica prenderà il sopravvento e l’azione dello scultore verrà trasferita direttamente alla scultura. Ma attenzione, non si sta parlando di opere cinetiche di Jean Tinguely, Gustav Metzger, Gruppo Zero, N o T, di Takis né dei macchinari di Wim Delvoye, che più che sculture potremmo chiamare performance di apparati ottici e tecnologici: stiamo parlando di sculture indagate nei loro aspetti fondamentali di forza, pressione, energia, anche quando prive di un’azione manifesta.

Potremmo chiamarla la vera e propria linea tecnica post industriale della scultura in epoca contemporanea, dove il materiale non è più determinante e neanche il meccanismo, né la forma, ma l’essenza stessa della scultura spogliata di qualsiasi aspetto narrativo e materico indipendente.

Essenza che si sposa col concetto di evoluzione e “perfettibilità” (per usare un termine coniato da Maurizio Mochetti) dell’opera d’arte, di pericolo e rischio, tensione e catastrofe, insite proprio nel dominio attuale della tecnica e della scienza moderne.

Tra fine anni ‘70 e inizio ‘80 Dennis Oppenheim realizza una serie di strutture in movimento con carrucole, cavi, luci, macchinari vari, vere e proprie metafore del “funzionamento dei processi di pensiero”, del “muoversi dei pensieri” come ne scrisse Germano Celant, paragonandole ad enigmatiche ricostruzioni dei meccanismi interni all’essere umano.

Chris Burden in “The Flying Steamroller” del 1996 performava un’azione che, sfruttando forze fisiche come quella centrifuga, grazie a un sistema di leve, permetteva a un rullo compressore, messo in moto e opportunamente legato a un enorme braccio meccanico bilanciato da blocchi di cemento, di sollevarsi da terra e girare in tondo come una giostra leggera e giocosa. Un’azione forte, meccanica, ma anche contraddittoria e rischiosa, portata al limite. Un’opera che giocava col pericolo, con accadimenti reali, ma si poneva come critica al sistema rassicurante dell’arte, reimmettendo l’estetica contemporanea in una relazione di sfida col mondo naturale e con le sue rigide leggi.