Otto Hofmann. Un dialogo critico con Paolo Bolpagni

La Fondazione Biscozzi | Rimbaud di Lecce presenta, fino al 14 settembre, una retrospettiva che segna un momento cruciale nella riscoperta critica di Otto Hofmann (1907-1996), figura complessa e sfuggente delle avanguardie del Novecento.

Curata da Paolo Bolpagni e Giovanni Battista Martini, l’esposizione riunisce poco meno di cinquanta opere, che coprono un arco temporale decisivo – dal 1930 al 1954 – per comprendere l’evoluzione di un artista che seppe trasformare la lezione del Bauhaus in una ricerca personale di straordinaria modernità.

Abbiamo incontrato uno dei due curatori per approfondire i significati di questa importante operazione curatoriale, per enucleare un’analisi critica del percorso espositivo.

Antonella Buttazzo: Dottor Bolpagni, come nasce l’idea di dedicare una retrospettiva a Otto Hofmann e perché proprio in questo momento storico?

Paolo Bolpagni: Otto Hofmann è già stato oggetto, nel 2024, di una grande retrospettiva, che copriva quasi l’intero arco della sua produzione, svoltasi alla Fondazione Ragghianti di Lucca. A Lecce Giovanni Battista Martini e io abbiamo scelto invece un taglio particolare e mirato, individuando tre momenti fondamentali del suo percorso: gli anni Trenta, fra eredità bauhausiana e conquista di uno stile personale, nonostante le persecuzioni naziste (la moglie di Hofmann era ebrea, e lui considerato un “artista degenerato”); il periodo della prigionia in Unione Sovietica, documentato da pastelli, acquarelli e fotografie di datazione compresa fra il 1941 e il 1943; e la fase del rientro in patria e poi della fuga dall’oppressione del terribile regime comunista della Germania Est, verso l’Europa libera (1947-1954). Nella nostra congiuntura storica, credo che la figura di Hofmann rappresenti un modello di ricerca dell’indipendenza e della lotta contro i totalitarismi e gli oscurantismi.

L’esposizione si apre con una dichiarazione d’intenti che è al contempo poetica e teorica. Le opere del periodo 1930-1937, disposte nella prima sala, mostrano immediatamente la specificità dell’approccio di Hofmann: qui la lezione bauhausiana si trasforma in qualcosa di inedito. Il Senza titolo del 1931 è emblematico di questa metamorfosi – la geometria kandinskiana si carica di una tensione emotiva che preannuncia gli sviluppi successivi.

L’allestimento, calibrato sui volumi intimi della dimora seicentesca, crea fin dall’ingresso un dialogo serrato tra contemporaneo e antico, che valorizza la dimensione contemplativa del lavoro hofmanniano.

A.B.: La formazione con Kandinskij e Klee quanto ha influenzato il percorso successivo di Hofmann? Si può parlare di fedeltà o di superamento di quella lezione?

P.B: Da Kandinskij e da Klee Hofmann apprese il modo d’impostare la struttura formale e gli accostamenti cromatici, le associazioni figurali e la dialettica fra elementi geometrici e organici, tra arte e natura. Tuttavia, ben presto la lezione fu assimilata, metabolizzata e arricchita da ulteriori elementi, che rendono Hofmann pienamente originale: il suo astrattismo non è dogmatico (nemmeno quello dei suoi maestri, del resto), ma fluttua tra puro aniconismo, stilizzazioni e tracce di elementi di origine figurativa, nitide forme geometriche, morbide conglomerazioni organicistiche e componenti surrealiste, in una commistione che costituisce una koiné tendenzialmente non-figurativa, ma lontanissima dai rigori del Concretismo, che tanta fortuna ebbe negli anni Trenta in area francofona.

La sezione dedicata agli anni Trenta documenta un processo di progressiva emancipazione dai modelli appresi. È qui che emerge con chiarezza la capacità dell’artista tedesco di attraversare i linguaggi senza esserne prigioniero. Infraspaziale (1937) rappresenta un momento cruciale di questa evoluzione: elementi di derivazione surrealista si innestano sulla struttura geometrica in una sintesi che anticiperà gli sviluppi della maturità.

La qualità dell’allestimento permette di apprezzare i dettagli tecnici, che rivelano la sapienza “artigianale” di Hofmann, formazione appresa durante gli anni del Bauhaus che non abbandonerà mai completamente.

A.B.: Come interpreta il rapporto di Hofmann con il dibattito tra astrazione e figurazione che caratterizza quegli anni?

P.B: Credo che Hofmann fosse totalmente disinteressato a questo dibattito, visto che nella sua produzione gli esiti aniconici si alternano a opere schiettamente naturalistiche. Sono altri i fattori importanti: per lui l’astrazione era un idioma libero, ma non “assoluto”, ossia non svincolato dal mondo fisico in cui siamo calati, ma al contrario innervato di rimandi a esso, di legami con la realtà fenomenica. Come per Klee, anche per Hofmann gli elementi formali fondamentali e i nessi compositivi che si vengono a instaurare nell’opera devono rivelare un’analogia tra la creazione grafico-pittorica e le intime leggi che regolano la natura, non tanto cercando di imitarne le apparenze, quanto i meccanismi di “crescita”, di sviluppo. In lui, poi, ci sono l’ironia, la vena estrosa, la spiccata libertà combinatoria.

A.B.: Dottor Bolpagni, come valuta l’innesto della sensibilità mediterranea sull’eredità nordica in Hofmann?

P.B: Hofmann era sempre nemico dell’ovvio e dello scontato: perciò anche la scoperta della Costa Azzurra, nella prima metà degli anni Cinquanta, non lo portò a realizzare opere pregne di luce e solarità, ma anzi, paradossalmente, più scure, serie, impegnate. A Cagnes-sur-Mer (là dove Renoir aveva trascorso l’ultima parte della propria vita), perciò, coltivò un’armonizzazione di elementi di diversa provenienza: forme geometriche e macchie sfumate, figure curvilinee dalla parvenza organica e griglie segniche, falci di luna e ideogrammi misteriosi, che divennero ingredienti di un lessico peculiarmente suo, personalissimo.

L’ultima sezione documenta la fase di piena maturità, quando l’eredità bauhausiana si contamina definitivamente con la sensibilità mediterranea. Luna blu, Cagnes (1954), opera conclusiva del percorso, sintetizza questa evoluzione: qui Hofmann raggiunge una libertà espressiva totale, facendo dell’opera d’arte un campo di sperimentazione continua.

Le cromie si fanno più calde, le forme si ammorbidiscono senza perdere struttura, in una sintesi che testimonia la capacità dell’artista di rinnovarsi senza tradire la propria identità.

A.B.: La contaminazione tra linguaggi diversi in Hofmann quanto anticipa le ricerche dell’arte contemporanea?

P.B: Non ho una conoscenza abbastanza approfondita dell’arte odierna per esprimermi su questo punto, ma credo che la libertà combinatoria (preferisco di gran lunga quest’espressione a quella di “contaminazione”) di Hofmann e il suo atteggiamento di affermazione dell’indipendenza assoluta dell’arte da istanze extra-estetiche dovrebbero essere ben meditati dai troppi che, attualmente, seguono mode effimere per piacere al curatore di turno e inserirsi, senza merito, nelle rassegne politicamente connotate.

La mostra leccese si configura come un’operazione culturale che trascende la semplice riscoperta di un “maestro dimenticato”. Il caso Hofmann propone un modello alternativo alla figura dell’artista-guru tipica delle avanguardie: quella di un ricercatore appartato ma coerente, capace di attraversare il proprio tempo senza esserne travolto.

In un’epoca in cui l’arte contemporanea sembra spesso prigioniera di logiche di mercato e mode effimere, la lezione di Hofmann acquista una valenza paradigmatica. La sua capacità di mantenere una coerenza interna pur sperimentando registri espressivi diversi offre spunti preziosi per comprendere le dinamiche creative del presente.

A.B.: Dal suo punto di vista, qual è la lezione principale che un artista contemporaneo può trarre dal percorso di Hofmann?

P.B: L’ho in parte anticipato nella mia risposta precedente, e lo ribadisco: essere liberi. Con la consapevolezza che la libertà ha un costo, perché il conformismo favorisce senz’altro di più il successo immeditato (ma, alla lunga, credo e spero che non paghi). Inoltre Hofmann aveva non soltanto buone idee, ma una straordinaria tecnica pittorica, affinata in anni di studio paziente. I giovani artisti smaniosi di avere successo dovrebbero, prima, studiare, studiare e ancora studiare, con umiltà, e dimostrando di non saper soltanto escogitare curiose trovate, ma di “saper fare”.

L’operazione curatoriale promossa dalla Fondazione Biscozzi | Rimbaud, supportata da un rigoroso apparato critico, rappresenta un contributo significativo agli studi su un periodo cruciale della modernità artistica. L’esposizione dimostra come figure apparentemente “laterali” possano in realtà essere portatrici di istanze innovative spesso più durature di quelle proclamate dai movimenti maggiori.

L’allestimento, che crea un dialogo continuo tra le opere e l’architettura storica che le accoglie, sottolinea l’universalità di una ricerca che trascende i confini temporali e geografici. Hofmann ci ricorda che la vera forza dell’arte sta nella capacità di sfuggire alle etichette, rimanendo fedeli unicamente alla propria verità espressiva.

L’auspicio è che questa importante riscoperta possa stimolare ulteriori ricerche su una figura che merita di essere ricollocata nel posto che le compete nella storia dell’arte del Novecento.

Otto Hofmann. L’immaginario e il reale. Dal Bauhaus, un artista libero. Opere 1930-1954
A cura di Paolo Bolpagni e Giovanni Battista Martini
22 giugno 2025 – 14 settembre 2025
Fondazione Biscozzi | Rimbaud ETS, Lecce – Piazzetta Giorgio Baglivi, 4

www.fondazionebiscozzirimbaud.it
@fondazionebiscozzirimbaud

Immagine di copertina: Exhibition view, Otto Hofmann. L’immaginario e il reale. Dal Bauhaus, un artista libero. Opere 1930-1954, Fondazione Biscozzi | Rimbaud ETS, Lecce 2025 – Luna blu, Cagnes, 1954 – Courtesy Archivio Otto Hofmann ©Marianne Hofmann

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