L’esperienza di Hatoum nella Sardegna centrale non è stata osservazione paesaggistica, ma un’immersione critica nelle pratiche materiali e nelle sapienze locali: dagli strumenti e dalle materie prime della tradizione artigiana, alle modalità di trasmissione del saper fare, fino alle tensioni sociali e identitarie che attraversano comunità e territori isolati.
La mostra, curata da Giuliana Atea, Antonella Camarda e Luca Cheri, mette a confronto opere storiche che scandiscono i temi ricorrenti dell’artista – interno ed esterno, visibile e invisibile, attrazione e repulsione, controllo, vulnerabilità e dislocazione – con nuove produzioni nate durante la residenza, alcune realizzate in stretto dialogo con artigiani locali. Questo dialogo tra atelier e bottega produce opere e installazioni che non si limitano a evocare la manualità; ma la trasformano in dispositivo critico: materie domestiche e industriali convivono, si aggrovigliano, si tendono come membrane che separano e al tempo stesso rivelano.
Behind the Seen si costituisce così come un’indagine sul visibile e sull’invisibile: la mostra esplora ciò che la percezione comune tende a ignorare – cicatrici collettive, relazioni corporee, tracce di lavoro – restituendolo attraverso modalità poetiche e perturbanti. Le opere dialogano con il contesto oranese non solo come sfondo geografico, ma come nodo attivo di senso: la topografia dell’isola, le economie materiali e simboliche dell’artigianato, i gesti abituali della comunità diventano elementi costitutivi dell’opera. L’esito è un’esperienza che sfida la nozione di territorio come semplice cornice, proponendolo invece come co-autore della produzione artistica, dove il corpo – inteso come fisicità individuale sia come corpo politico – entra in rapporto continuo con la materia, ne subisce e ne esercita trasformazioni.
Il titolo della mostra gioca sul doppio senso tra seen (visto) e scene (scena), un gioco linguistico che stimola una riflessione sulla visione artistica: non si tratta soltanto di ciò che appare in superficie, ma di ciò che la scena contiene, nasconde, sottrae allo sguardo. Questo ribaltamento semantico impone una lettura stratificata delle opere e dello spazio espositivo, dove il “dietro” non è mera retro storia, bensì attore formale e concettuale. Dietro le apparenze emergono dimensioni intime e collettive – memoria, trauma, desiderio di resistenza – che la pratica artistica solleva, preserva e mette in tensione.
La nozione di spazio secondo Merleau Ponty non è un dato neutro o misurabile separatamente dall’esistenza incarnata: lo spazio appare solo nella misura in cui il corpo può agire, orientarsi, fissare e prendere contatto. Da qui deriva una concezione ontologica dello spazio come condizione dell’essere: non si può indagare l’origine dello spazio senza interrogare l’origine del soggetto che lo abita, perché spazio e soggetto co-sorgono in un rapporto reciproco e pre-riflessivo. Lo spazio non è sfondo passivo, ma trama dinamica di possibilità e limitazioni che definiscono ciò che un corpo può fare, sentire e percepire. Nel lavoro di Mona Hatoum questo presupposto viene messo alla prova e radicalizzato in chiave politica e materiale.
Attraverso un linguaggio formale essenziale, ed esistenziale, l’artista rivela come le normative spaziali codificano poteri: la sorveglianza si insinua nelle architetture domestiche, la colonizzazione si manifesta nelle proiezioni coloniali sul territorio, la normalizzazione si esercita tramite dispositivi che regolano i movimenti e le interazioni sociali. Il minimalismo delle forme non anestetizza il contenuto, ma aumenta la tensione: l’assenza di ornamento mette a nudo le strutture di controllo e rende evidente la violenza discreta delle regole spaziali. Più che offrire risposte o progettare contromisure, l’arte di Hatoum costruisce ambienti di esperienza e sospensione che costringono lo spettatore a ridefinire la propria posizione. Questi dispositivi espositivi operano come campi di negoziazione: il pubblico non è chiamato solo a osservare, ma riposizionarsi continuamente, a valutare la propria mobilità, la vulnerabilità del corpo e l’orizzonte delle sue azioni.
Tale pragmaticità fenomenologica traduce in esperienza estetica la nozione che lo spazio è sempre relazionale e politicizzato: ogni gesto, ogni passo compiuto in quegli ambienti rivela la rete di norme che lo rende possibile o lo limita. Se l’origine dello spazio coincide con l’origine dell’essere, allora ripensare lo spazio significa ripensare le condizioni di oggettivazione: il corpo che si muove in uno spazio sorvegliato è un corpo già segnato da poteri che plasmano percezione e azione. Nello specifico del lavoro dell’artista, il tema del controllo si esplica attraverso assemblaggi essenziali e un lessico di oggetti densi di significato, l’artista traduce relazioni di potere in dispositivi spaziali che comprimono, incidono e riorientano il corpo e lo sguardo.
Il filo spinato, il ferro, il vetro, l’acciaio diventano agenti semantici che veicolano minaccia, protezione e vulnerabilità. Inseriti in configurazioni che richiamano l’arredo quotidiano – letti che diventano gabbie, sedie che cessano di offrire riposo, utensili che smettono di servire – questi elementi destabilizzano la funzione originaria degli oggetti trasformandoli in macchine di contenimento o in apparati performativi della coercizione. Lo spettatore non legge una storia ma percepisce uno stato, una condizione in cui la libertà è trattenuta in termini fisici e simbolici. La biografia di Mona Hatoum – nata a Beirut in una famiglia palestinese e privata della possibilità del ritorno – rende l’estetica della dislocazione profondamente non narrante ma spaziale. L’esilio e la perdita non si traducono in aneddoti, bensì in una topografia dell’assenza: spazi interrotti, superfici labili, soglie incrinate che rimandano a un senso di non appartenenza strutturale.
L’opera Twelve Windows (2012-2013), realizzata in collaborazione con le artigiane dell’associazione libanese Inaash, costituita da dodici pannelli ricamati, rimedia il frammento come archivio della memoria collettiva – oggetti domestici sospesi sul filo rosso del bucato – rimandano contemporaneamente al lavoro artigiano, al legame familiare e a una linea di separazione che attraversa lo spazio vitale. Il ricamo palestinese qui diviene simbolo di continuità culturale e testimonianza, mentre la sospensione trasforma il domestico in sentinella di un’esistenza precaria: ogni pannello è finestra e ferita, apertura e diaframma. Divide (2025), con il suo paravento fasciato di filo spinato, converte strumenti di cura in strumenti di esclusione. La scelta del paravento – oggetto che separa, protegge o nasconde – accentua l’ambivalenza tra cura e contenimento, tra visibilità e segregazione. Mirror (2025), una struttura reticolare priva di ogni funzione riflettente, spinge il visitatore a confrontarsi non con l’immagine di sé ma con la concretezza del limite: lo specchio come membrana opaca diventa metafora dell’incapacità di riconoscimento reciproco nelle situazioni di esilio e diaspora. La sospensione spaziale impone uno sguardo mobile e frammentato: l’Uomo è costretto a percorrere traiettorie ostacolate, a decifrare aperture incompiute, a misurare la distanza tra sé stesso e l’altro.
Untitled (red velvet) (1996) e Untitled (bed springs) (2018) dialogano tra loro come due entità complementari di una medesima indagine sulla corporeità, la memoria materiale e la fragilità degli apparati che ci definiscono. Nel primo, il frammento di velluto rosso funziona come epidermide emotiva: la stoffa di velluto rosso, generalmente associata al lusso e all’intimità, presenta un disegno che richiama l’intestino o i lobi cerebrali, trasformando la superficie in una mappa anatomica sospesa fra attrazione e repulsione; un motivo ricorrente nel lavoro dell’artista che rimette in gioco la nozione di frammento come residuo di un corpo disperso. La seconda opera sposta la questione sul piano dell’”architettura del corpo” e delle sue “strutture di supporto”. La litografia, ricavata stampando direttamente molle da letto industriali sulla pietra grafica, produce un negativo che somiglia a una radiografia – non un ritratto del corpo ma della sua macchina di sostegno.
La griglia metallica, originariamente geometria regolare funzionale, viene distorta; ciò che doveva essere struttura si fa tessuto vivo o cicatrice. L’immagine negativa accentua la dialettica tra presenza e assenza: l’impronta di un oggetto che non c’è più o che si è trasformato, e la sua lettura rimanda tanto alla capacità di reggere quanto al cedimento. Entrambe contengono un’estetica dell’impronta: segni che non restituiscono il corpo pieno, ma le sue tracce, le sue protezioni e le sue ferite. A questo nucleo si uniscono le opere realizzate appositamente per la mostra durante la residenza al Museo Nivola. Tra queste la serie di gabbie per uccelli in ceramica – realizzate in collaborazione con il laboratorio artigiano Terrapintada – rappresenta un motivo strutturale e centrale nell’opera di Hatoum: la griglia, intesa come dispositivo formale e concettuale.
La forma della gabbia è immediatamente leggibile come metafora del confinamento: una rete che delimita uno spazio rispetto a un esterno negato. Tuttavia, la scelta della ceramica introduce una stratificazione di significati che potenzia la visione superficiale. Questo cortocircuito materiale-semantico produce un effetto di stordimento: lo spettatore percepisce la bellezza come vettore di dissonanza.
Le opere di Mona Hatoum funzionano come dispositivi etico-politici che chiedono una risposta attiva: invitano a riannodare fili di solidarietà, a ripensare pratiche di cura e accoglienza, a riconoscere le tracce materiali e affettive delle comunità esiliate. La topografia dell’instabilità diventa così campo di lavoro critico dove la forma artistica – attraverso frammenti, barriere e l’uso simbolico dei materiali – rivela e contesta i regimi di separazione che plasmano la vita contemporanea.
Immagine di copertina: Mona Hatoum, Behind the Seen, Fondazione Nivola – Museo Nivola, foto Francesca Ardau
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