Emilio Prini come Camus, gli “stranieri” dell’arte

Lo straniero di Albert Camus è un classico della letteratura del Novecento, come il fare di Emilio Prini.

L’opera, come scrive Roberto Saviano nell’introduzione all’edizione Bompiani del 2015, racconta “l’estraneità dell’uomo alla società, all’universo intero”. Scrive ancora Saviano “Camus nella sua vita si sentirà straniero sempre e per tutti. Straniero in Algeria perché privilegiato, straniero tra i francesi perché proveniente da una famiglia di Pieds – Noirs. Ma straniero anche e soprattutto per la sua condizione di uomo; quindi in definitiva straniero tra stranieri”.

Il protagonista dell’opera di Camus è un soggetto estraneo rispetto a sé stesso e a tutto quello che lo circonda: le convenzioni, i legami, i sentimenti, perfino la morte.

Ogni azione di Meursault (il protagonista) è come fosse determinata semplicemente da esigenze fisiologiche e dalla ritualità di alcune semplici abitudini, questo è il suo benessere, un benessere apatico.

Lo straniero di Camus è dunque un indifferente.

Quello status di “straniero”, quindi, pone quell’individuo al di fuori di un contesto umano empatico.

Un’apparente lettura del lavoro dell’artista Emilio Prini, della sua ritrosia al consesso artistico e finanche a quello umano potrebbe indurci a una superficiale assimilazione a quello straniero, a un soggetto avviluppato nel proprio lavoro al punto di “rimetterci le mani” nel tempo più e più volte, un’artista che invitato a partecipare con una propria opera a una mostra si limita a inviare, via posta, la sua conferma trasformandola così nel suo unico contributo alla mostra stessa.

In verità Emilio Prini, esposto al Macro di Roma dal 27.10.2023 al 31.03.2024 (con la curatela di Luca Lo Pinto), è straniero soltanto rispetto al sistema dell’arte con riferimento al quale, la grandezza del suo lavoro, come scrive anche Hans Ulrich Obrist, può essere colta proprio nella dimensione della “latenza” non tanto intesa come “non finitezza” quanto piuttosto come una sorta di lavoro “tangenziale”. 

Egli, dunque, è uno straniero che ha trasformato l’essere “altro” in sostanza artistica.

Non c’è “indifferenza” nel suo lavoro o mancanza di empatia ma consapevolezza di produrre – comunque – un lavoro “straniero” rispetto alla facile immediatezza anche del più sofisticato “lavoro concettuale”.

L’assimilazione allo straniero di Camus è, quindi, estetica ma non sostanziale, la comprensione del lavoro dell’artista è un’operazione a contrariis.

Non vi sono sue monografie realizzate da critici ma solo bozze e copertine (per sua volontà), le testimonianze di partecipazione a convegni si riducono alla recita della mera lettera d’invito “sillabata”.

Prini è l’artista concettuale che, tuttavia, si fotografa con maglietta a righe e mantello e naso da pagliaccio e ancora racconta il “vuoto” con i fumetti della “Pimpa” di Altan.

Non solo, quella dimensione “straniera e ritrosa” è bene evidente nel suo contributo alla mostra Processi di pensiero visualizzati (1970) al Kunstmuseum di Lucerna al quale Prini ha inviato il telegramma “confermo partecipazione mostra”.

L’anno successivo, alla mostra Arte povera al Kunstverein di Monaco, contribuisce lasciando bianche le pagine del catalogo che lo riguardano.

E ancora Prini vuole essere presente attraverso l’assenza e realizza delle esposizioni di oggetti “non fatti, non scelti, non presentati da Emilio Prini” (1975, esposizione Mostro).

È l’artista che progetta film di se stesso ripreso di schiena.

Le duecentocinquanta opere che coprono un arco temporale di cinquant’anni esposte al Macro a Roma (dal 1966 al 2016), descrivono bene il procedere dell’artista che, a dispetto del suo rigore estremo, dichiarava “non ho programmi, vado a tentoni”. 

Nei primi anni Sessanta Prini misura gli spazi intorno a sé e alle persone a cui si relaziona con opere fotografiche (Cinque sistemi percettivi di un ambiente) e negli anni Novanta trasformerà in opere tridimensionali quei rilevamenti urbani.

In Magnete/proiezione tv/5 min (1969) Prini esplora il consumo del meccanismo di una macchina fotografica fotografata e poi riprodotta attraverso il processo di stampa off – set, 18.915 elementi stampati e disposti in pile.

Ci sono, poi, le opere realizzate negli anni Settanta con una macchina da scrivere Olivetti 22: elaborazioni minimali di formule matematiche, relazioni architettoniche, annotazioni poetiche che si risolvono in indagini sullo spazio, il tempo, la luce e l’esistenza. Tra queste anche un piccolissimo ritratto di Napoleone realizzato con la macchina da scrivere usando solo il tasto ‘O’ e la virgola della Lettera 22.

Dagli anni Ottanta, fotografie, manifesti, fogli e varie tipologie di carta si trasformano in materia da utilizzare e manipolare sempre con una strategia ironica e di spiazzamento.

La mostra si conclude con un’ultima opera Colori costituita da n. 13 cartoncini 50×70 colorati esposti (postumi) alla Galleria Sprovieri di Londra nel 2019, dedicati a tredici artisti dell’arte povera.

Un semplice e ordinario contributo standard del formato coerente con la ratio di quell’arte.

Sino alla fine del percorso espositivo rimane, comunque, questa sensazione di lavoro che non è un lavoro, di presenza nell’assenza, di volontà dell’artista Emilio Prini di porsi in modalità “straniera” rispetto a quel sistema che lo vorrebbe assorbire, inglobare, per poi mercificarlo.

Ecco, forse rispetto a tutto questo, Prini si difende inconsciamente con un atteggiamento vagamente apatico che potrebbe ricordare il Meursault di Camus.

Rispetto a quel personaggio, tuttavia, egli dimostra la necessità di perseguire il benessere esistenziale non tanto con riti semplicistici ma piuttosto di grande complessità intellettuale.

… E Prini è così straniero ma mai standard.

@macromuseoroma