Alessandro Riva
Grande è la confusione sotto il cielo, la situazione è eccellente. Così amava dire il Grande Timoniere, il Presidente Mao, quello che traghettò la Cina comunista prima nella modernità industriale, poi nel tempo convulso della contemporaneità. E anche dal nostro pulpito critico-artistico, oggi, volendo commentare la confusissima situazione dell’arte italiana, possiamo, senza timore di sbagliarci, affidarci al verbo maoista.
Spariti gli “ismi” da ogni orizzonte, morta qualsiasi parvenza di avanguardia, ultimo residuo novecentesco, finite le guerre da combattere per sostenere le magnifiche sorti e progressive di un’arte che, imitando il ritmo convulso delle rivoluzioni politiche, si autoproclamava “elite” in grado di indicare ai poveri mortali la via da seguire: l’azzeramento progressivo di ogni linguaggio, la morte delle tecniche tradizionali, la fine dei generi.
Ma no, l’arte, come la letteratura, riparte ogni volta da se stessa, riscopre generi dimenticati, tecniche finite in disuso, apre porte che parevano chiuse, e ne spalanca di nuove che non credevamo neppure esistessero. Ecco allora che quello che credevamo fosse l’immortale “sistema dell’arte” all’improvviso si sfarina, si estingue da sé, sotto i colpi non di una nuova rivoluzione politica, ma tecnologica, non passeggera, ma strutturale.
La disintermediazione tra artista e fruitore portata da internet e dall’accelerazione tecnologica postpandemica lascerà molti cadaveri al suolo: galleristi, curatori, una pletora di funzionari di un sistema che oggi finge di reggersi ancora in piedi, ma che di fatto non esiste più. Esiste l’arte: esistono artisti che utilizzano di volta in volta linguaggi nuovissimi o vecchissimi, ma con nuovi approcci, nuove istanze, nuovi modelli di riferimento.
L’arte, oggi, di fatto smette di essere un circolino chiuso, per addetti ai lavori, e torna nelle strade (con l’arte urbana), nelle case (con internet e i social), gli artisti smettono di essere ostaggio di un pugno di curatori e di galleristi, ma imparano a guardare coi propri occhi, a pensare con la propria testa, a girare liberamente nello spazio infinito della rete per trovare propri modelli, proprie ispirazioni, proprie suggestioni.
Il risultato è un inevitabile caos: che, pragmaticamente, noi possiamo cercare di ordinare, di analizzare, di monitora- re. Nulla di più. La pittura è viva, pur non dovendo registrare improbabili “ritorni all’ordine”; la scultura rinasce, in barba al triste dominio installativo che aveva caratterizzato l’ultimo secolo; la nuova arte digitale dà buoni e speranzosi frutti; l’urban art è divenuta una pratica corrente, consueta; nuovi materiali entrano nella pratica artistica, nuove idee, nuovi frutti sbocciano inaspettati.
Il vecchio sistema è morente, o forse già morto (abbiamo non a caso aperto questa nuova stagione di “Arte In” con un’inchiesta intitolata “Requiem per il sistema dell’arte”). Il nuovo stenta ancora a delinearsi, ma in questa frattura, in questo passaggio, come sempre avviene, forse stanno maturando i frutti della nuova arte. Anche quella italiana.
Secondo Novecento
L’arte italiana punto di riferimento nelle aste internazionali
di Alberto Fiz
“Lo chiameresti surreale? O astratto? Non saprei… Quello che so è che si tratta di una teoria dell’arte completamente nuova, un approccio nuovo che fa apparire i quadri come fa la vita. Scommetto che questa mia idea farà molto rumore, sissignore, proprio molto rumore!…”. Così scriveva Domenico Gnoli in un appunto rimasto a lungo nel cassetto. E non c’è dubbio che il suo linguaggio in grado di sintetizzare la Metafisica italiana e la Pop Art americana, abbia suscitato molto rumore scardinando ogni regola precostituita. La sua pittura impone la trama degli oggetti spettacolarizzandone la presenza cangiante, quasi fossero ultracorpi che s’impongono al di fuori di ogni giustificazione.
Ed è forse per questa ragione che Gnoli rimane un outsider per nulla omologabile nella società dei like e dei link dove le immagini debordanti e banali hanno preso il sopravvento. Del resto, è proprio nella categoria degli artisti individualisti, non assimilabili alle correnti artistiche della seconda metà del Novecento, che lo ha collocato la Fondazione Prada presentando, sino al 27 febbraio, la sua grande retrospettiva con oltre cento opere progettata da Germano Celant.
Gnoli è un irriducibile, conteso dai principali collezionisti del mondo che fanno a gara per acquistare a cifre da capogiro le sue opere più iconiche dove appaiono ingigantiti le trame di un tessuto, il nodo di una cravatta, la punta di una scarpa o la scriminatura dei capelli. E non c’è dubbio che la mostra milanese contribuirà in maniera determinante a far lievitare ulteriormente le quotazioni che troveranno il loro definitivo coronamento quando giungerà anche il lasciapassare da parte dei musei americani che sino ad ora non hanno ancora celebrato con una retrospettiva l’artista italo-americano morto nel 1970 a soli trentasette anni in grado di stravolgere la lettura corrente della Pop Art.
Il record di Gnoli risale al 13 febbraio 2014 quando Black Hair, una capigliatura femminile vista di schiena, è stata aggiudicata da Christie’s a Londra per 7 milioni di sterline (8,2 milioni di euro) superando di ben quattro volte le stime. Di recente, il 15 ottobre 2021 Sous la Chassure con il particolare di una scarpa che si alza dal pavimento, ha cambiato proprietario da Christie’s a Londra per 2,1 milioni di sterline (2,5 milioni di euro).
Ebbene, un’opera simile, all’inizio degli anni Novanta, si acquistava intorno ai 100 mila euro. E dieci anni dopo, senza grandi patemi, la si poteva portare a casa con 300 mila euro. Il balzo è avvenuto nel 2011 quando Fur, con in primo piano il particolare di una pelliccia, è balzato nell’asta di Chistie’s a Londra da 280 a 880 mila sterline (poco più di un milione di euro).
In Italia, soprattutto negli anni Ottanta, acquistare Gnoli al di sotto dei 100 milioni di vecchie lire non era certo impossibile (Francesco Clemente costava cinque volte di più) e lo si trovava al di fuori dei canali mainstream.
Un’outsider che nel 1986 veniva proposto dalla galleria Trentadue di Milano (il suo cavallo di battaglia era Aligi Sassu) in una collettiva dal titolo “Vertigine Metafisica” insieme ad artisti quali Fabrizio Clerici, Carlo Guarienti, Armodio, mentre l’anno dopo (nel 1987 di Gnoli si erano tenute due importanti personali alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e alla Fondation Maeght di Saint-Paul de Vence) compariva in un’altra collettiva presentata da Vittorio Sgarbi alla galleria Forni di Bologna dal titolo “Arte Segreta”, dove al gruppo già presente a Milano si aggiungevano Balthus, ma anche Leonardo Cremonini, Gustavo Foppiani e Piero Guccione.
Insomma, insieme a tanti comprimari di seconda fila che oggi faticano al di sotto dei 10 mila euro, l’unico destinato ad entrare permanentemente nella storia era Gnoli, anche se allora ben pochi l’avevano compreso.
La vicenda di uno dei maggiori protagonisti della figurazione contemporanea non è affatto un’eccezione nell’ambito di un mercato dove gli artisti italiani hanno avuto un riconoscimento commerciale piuttosto tradivo colmando, spesso solo in parte, il gap che li separa dagli autori europei e americani.
Per molto tempo il Bel Paese faceva notizia all’estero solo per i maestri storici entrati nelle collezioni dei musei statunitensi, in particolare Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, ma solo in relazione alle opere metafisiche degli anni Dieci e il Futurismo storico.
Per il resto i giochi si facevano in casa e persino Giorgio Morandi era un fenomeno prevalentemente nazionale. Il sistema pubblico aveva scarsa capacità attrattiva e spesso (come ora) non era in grado di dialogare alla pari con le istituzioni straniere.
Nello stesso tempo, sino agli anni Ottanta, i musei d’arte contemporanea non esistevano (il Castello di Rivoli ha inaugurato nel 1984). In questa situazione di arretratezza il mercato ha svolto un ruolo fondamentale aprendo le frontiere agli artisti di casa che nel corso di due decadi hanno scalato le classifiche ottenendo ampi consensi.
La riscoperta del dopoguerra, insomma, deve molto alle italian sale, le vendite londinesi dedicate all’arte italiana che si sono svolte dalla fine degli anni novanta sino al 2016 per poi trasformarsi in appuntamenti più ibridi. La prima è stata organizzata da Sotheby’s nel 1999 grazie all’impegno di Claudia Dwek (attuale responsabile del Dipartimento dell’arte contemporanea europea) e di Elena Geuna (attuale cosulente di François Pinault).
La vendita coincideva con il Festival Italiano di Cultura caratterizzato da una serie di avvenimenti che celebravano l’arte italiana come la prima retrospettiva di Lucio Fontana alla Hayward Gallery di Londra in occasione del centenario della nascita e le due rassegne dedicate dalla Estorick collection a Giorgio Morandi e Gino Severini.
In un contesto che favoriva il tricolore, l’asta aveva raggiunto un discreto risultato con un fatturato di 5,4 milioni di sterline (6,3 milioni di euro) e i record per Alighiero Boetti e Jannis Kounellis. Il primo aveva totalizzato 144 mila sterline (170 mila euro) con Mappa del Mondo (attualmente vale intorno ai 2,5 milioni di sterline), mentre Kounellis con Alfabeto e Segno si era imposto per 441 mila sterline pari a 520 mila euro (oggi costa tre volte di più).
L’aspetto fondamentale era stato lo sdoganamento dell’arte italiana che riusciva ad attrarre collezionisti provenienti da ogni parte del mondo, in particolare Europa e Stati Uniti a cui si aggiungerà negli anni successivi l’Oriente.
Il punto di partenza di queste vendite accompagnate da pubblicazioni approfondite (dopo la pandemia i cataloghi cartacei sono stati eliminati) è stato quello di rileggere il dopoguerra secondo una prospettiva sconosciuta agli stranieri.
“Ci siamo ispirati a ‘Italian Metamorphosis’, la grande mostra curata da Germano Celant per il Guggenheim di New York nel 1995 che affrontava i diversi ambiti della ricerca italiana dal 1943 al 1968”, afferma Mariolina Bassetti, responsabile europea di Christie’s, la major che ha realizzato la sua prima italian sale nel 2000. In quell’occasione a contendersi il primato sono stati una Natura morta di Morandi aggiudicata per 432 mila sterline (510 mila euro), 55 mila sterline in meno rispetto a La fine di Dio di Fontana che chiudeva la gara a 487 mila sterline (570 mila euro). Tra i top lot anche Gnoli con Camicia a righe sfilata per 202 mila sterline (240 mila euro).