“È qualcosa di serio nonostante non dia l’impressione di esserlo”. Così, Fernand Legér, alla vista delle sculture pendenti, filiformi, annodate in composizioni equilibristiche, con pendant fantasiosi a bilanciarne i movimenti lievi, quasi ipnotici nello spazio, come giostrine appese alla carrozzina di un neonato, esposte per la prima volta alla Galerie Percier di Parigi, nel 1931.
Alexander Calder debuttò ufficialmente in quella occasione, sulla scena dell’arte di inizio secolo scorso introducendo, per sempre nei decenni a venire, una rivoluzionaria nozione di scultura, in armonia concettuale ed espressiva con le scoperte coeve dell’arte contemporanea, tuttora vigenti nelle regole e negli assiomi. Basti richiamare Duchamp, a suffragio – non già solo Legér – tra i padrini e i figliocci di Calder, che coniò per lui il termine Mobiles, a indicare le creature plastiche animate che disegnavano forme nei vuoti dello spazio.
Una mostra al MASI Lugano, sede LAC, inaugurata nel maggio scorso e visitabile fino al sei ottobre di quest’anno, con un impianto e una ispirazione espositiva di carattere retrospettivo ampio e totalmente rappresentativo, rende merito al lavoro innovativo dell’artista come proposto dal titolo dell’iniziativa: Calder. Sculpting time, in mostra opere dal 1931 al 1960. Vale a dire, l’intera epoca della manifestazione e dello sviluppo maturo della rivoluzione di Calder, l’artista che scolpiva lo spazio, giocando con le forme sospese.
È infatti proprio così che si presenta al secolo dell’arte astratta, cinetica e concettuale l’autore nordamericano dalle chiare origini europee, figlio d’artisti emigrati nel Nuovo Mondo, che riportò in patria il nuovo codice dell’arte che il Vecchio Mondo attendeva. A cui attendeva, in verità, grazie al lavoro di tanti altri artisti residenti e coetanei, ma il contributo di Calder fu senz’altro decisivo, imposto con giocosa leggerezza, dunque con autorevole serietà.
Molto serio e rigoroso, pur nella resa confidenziale e accogliente della curatela, firmata da Carmen Giménez e Ana Mingot Comenge, l’effetto generale dell’allestimento, che culmina nei padiglioni del museo svizzero con le grandi sculture che sembrano formarsi e tremolare di vita propria sullo sfondo della luce del lago. Ma prima di concludersi in tale suggestivo epilogo, il visitatore attraversa, anch’egli muovendosi insieme alle opere, oltre trenta pezzi storici, emblematici di un primario capitolo della storia dell’arte contemporanea, in gran parte provenienti dalla Fondazione Calder di New York, e in buona parte da grandi e benemerite collezioni private.
Castigat ridendo mores. Nella massima latina che fissa per sempre la ragion d’essere della immunità della satira sta pure l’origine ontologica della biografia artistica di Giuseppe Veneziano, e pure del suo intoccabile, oggettivo successo. Di quello buono: gran parte della Critica lo critica, la più parte del pubblico e del mercato lo premia.
Pictor iocundus per antonomasia, allo stato attuale dell’arte, a tal punto che Veneziano offre alla presente sezione della rivista la propria stessa effigie, autoritrattosi come Monna Lisa del Giocondo, tanto per non sbagliare.
Castigatore di costumi, dunque. Così si è presentato fin da subito l’artista siciliano, ormai un ventennio fa, armato di un arsenale espressivo e tecnico, o meglio: pirotecnico, allestito in anni precedenti di militanza nella cronaca, come vignettista (satirico, appunto) del Giornale di Sicilia. E dotato della perizia da notista scenografico, narratore di contesti ambientali, storici, immaginari, che gli proviene dalla laurea in architettura.
Gaiamente sollecitato dal caro estinto Andrea G. Pinketts, bambino dentro anch’egli – dentro cioè un corpaccione da scrittore duro -, il giocondo Veneziano appese proditoriamente un ritratto di Cattelan allo stesso albero secolare dove il divo Maurizio aveva poco tempo prima impiccato fantocci di bambini. E fu gloria di popolo subito. Ma anche, inopinatamente e con gran fortuna, di critica, almeno quella volta. E che critica: la copertina di Flash Art.
Tanto bastò, al gaio, giocondo, ilare, sarcastico e provocatorio maestro nisseno (Veneziano è nativo di Mazzarino, Caltanissetta) per dare il via a una carriera di fasti popolari e di reprimende istituzionali – ma anche nei commenti degli osservatori accreditati della pubblicistica d’arte – che perdura tuttavia, nel pieno sostegno di preclare gallerie e di convinti mecenati.
Veneziano impazza, impunito e giustamente acclamato, con sempre nuove, sorprendenti trovate di puro ingegno comico realistico, alcune ormai icone, nella relazione tra il gioco, la provocazione e la critica sociale: il Papa che folleggia sopra uno skate board, Biancaneve killer che fa fuori tutti e sette i nani, agonizzanti ai suoi piedi, Stanlio e Ollio sghignazzanti al desco del Signore, in una surreale replica dell’Ultima Cena, i molti Pinocchi rivisti e corretti, ricollocati cioè in situazioni paradossali, Salvador Dalì con in braccio Pikachu e la Maya (nel senso dell’apetta) desnuda. Ma l’elenco degli attori protagonisti dei culti Pop dell’infanzia – e anche della maturità, ovviamente – sarebbe molto più lungo, ed è destinato a crescere al ritmo della inesausta, trasfigurata, giocosamente metaforica, immaginifica palette di colori piatti e brillanti del maestro Giocondo Veneziano.
I primi paracarri cilindrici a cupola comparvero a Milano a metà degli anni Ottanta. E subito, inevitabilmente, furono battezzati “panettoni”. Non era stato un caso: l’idea venne a qualche geniale funzionario dell’assessorato al Traffico, che intuì l’esatta combinazione tra l’esigenza di regolamentazione automobilistica e un effetto di decoro urbano che fosse connotata alla città del famoso dolce di Natale. Era già arte, insomma, in quanto trasmutazione semantica e funzionale delle cose. I panettoni, per giunta, divennero ben presto elementi di arredo esterno casuale, mobile, veri ready made di creatività spontanea urbana quasi, spostati a capriccio, o addirittura riprodotti in proprio e posizionati ad arbitrio davanti ad accessi abitati, vetrine commerciali. La città si è impossessata, nei decenni scorsi, del panettone di cemento e ne ha fatto un’icona pubblica a uso privato.
E poi è arrivato Pao, al secolo Paolo Bordino, che ha confezionato per sempre il panettone di cemento nella gloria diffusa dell’arte di strada, l’unica vera arte pubblica – ora pure a uso privato e commerciale, ma è appunto anche questa la sua gloria, poiché i rapporti di discendenza sono invertiti: è dal basso che nasce l’alto – dopo gli affreschi e le pale delle cattedrali medievali e rinascimentali.
Pao è stato uno dei più giocondi predicatori di strada della nuova profezia dell’arte pubblica, clandestinamente, con grande stupore di pubblico, all’alba del nuovo millennio: dove i panettoni giacciono scompostamente disseminati, in scenografie irregolari determinate, come detto, dall’intervento stratificato di automobilisti infastiditi all’ingombro di quei blocchi dall’aspetto buffo, da vandali comuni o da addetti della nettezza urbana impacciati nelle manovre, ecco che Pao scorge l’intima verità di quelle forme, adatte a metamorfosi ambientate in mondi colorati e burleschi, abitate da pinguini mutanti urbani.
Ecco che prendono forma scene del crimine efferatamente comiche, esibizioni esilaranti dei tre tenori, impettiti e panzutelli, drammi relazionali triangolati tra lui, lei e l’altra, e poi associazioni spontanee di creature della selva urbana alla Darsena, dove si incontrano e scambiano amorosi sensi Pio, il pinguino che era nel panettone, e Funghetto, l’amanita muscaria che si nascondeva in una piccola bitta sulla banchina.
Di lì in poi, la gioconda predicazione si fa strada dalla strada, i panettoni pinguini diventano monumenti pubblici, dal comando della polizia locale non arrivano più al maestro dei pinguini multe per imbrattamento del suolo pubblico, ma telefonate riguardose con richieste di permesso allo spostamento provvisorio dell’opera, causa cantiere.
E il mondo di Pao si popola di altre creature fantastiche, il gioco, per così dire, si fa duro, ancorché sempre festoso e magico, con produzioni illusionistiche, enigmatiche, cubi di Rubik e abissi optical. Ma Pao entra ufficialmente nei programmi didattici e formativi del sistema scolastico nazionale, architettando muri interi di plessi scolastici per l’infanzia dove svolazzano fringuelli acquatici, scalciano muletti a pois, pascolano zebre paffute e, come sempre, ammiccano sornioni, beffardamente irresistibili, i pinguini del pianeta fantastico di Pao.
Al calar del giorno il terribile Miniraptor Septolingualis, volgarmente chiamato “l’Uccellatore”, apprestò il suo covo di caccia in un profumato sottobosco di pruni e felci, protruse allo spasimo tra i varchi dei fitti sterpi l’organo predatorio, una sorta di glottide a becco intorcinato ed estensibile, con l’avvilente risultato che le altre specie rare del territorio, anziché rimanerne avviluppate tra le spire, vi si posarono placidamente a riposare, al fresco della sera.
Fu allora che sulla punta del becco ramato e fronzuto del Miniraptor si posò un elegante e quasi estinto Coluber Spectabilis.
“Mister Colibrì, suppongo…”, azzardò il Septolingualis con sorpresa.
“…L’Uccellatore, immagino”, scandì distintamente il Coluber.
“Le vostre ali, mister…”, balbettò il Miniraptor.
Sulla lingua nodosa del predatore di uccelli, affollata di pennuti e volatili di ogni specie rara, che avrebbero dovuto essere pasto e invece erano ospiti, fiorirono come petunie e gardenie le ali misteriose di Mister Colibrì.
La fiaba, ancora una volta un racconto per bambini che però parla agli adulti, narra di un incontro, quello felice di un artista con il suo mondo. E dell’incontro, ancora più lieto, del nostro mondo con il suo, e cioè con il mondo dell’arte, che nei casi rari come è il caso di Angelo Maisto, dà come risultato un incontro perfetto, perché lo spettatore dell’arte incontra l’astrazione, che consiste di vita reale propria. Osservare le opere che scaturiscono dalla memoria mitica di Angelo Maisto, che è cresciuto tra le meraviglie del museo di Capodimonte, grazie al dono dell’arte di cui egli è dotato naturalmente, rende possibili e reali quei mondi, a partire, tuttavia, da una mera astrazione della coscienza.
Angelo Maisto, maestro napoletano, è erede della preziosa lezione sull’acquerello che attesta la celebre “Scuola di Posillipo”, ma deriva pure, ben da prima, nei temi e nelle suggestioni, dalle allegorie fantasmagoriche dei fiamminghi, e pure dalle fantasie intime dei calligrafi amanuensi delle abbazie medievali. Ed è infine condita del rimando alle tavole “fotografiche”, ma in verità pittoriche, della fauna e della flora immortalata dai naturalisti flaneur del secolo XIX. Insomma, Maisto è un inventore, erede di inventori. E gli inventori, come gli artisti, sono entusiasti cultori del gioco della ricerca e della scoperta.
E poi, chi può dirlo, fino a prova contraria? Può anche darsi che quando Mister Colibrì ferma il suo volo frenetico finalmente si scopre che al posto delle ali ha petunie fiorite.
“Scusi, per Atlantide?”
Nessun automobilista mai, tantomeno oggi che c’è google maps, si è mai sognato di accostare a un passante locale e chiedere un’informazione del genere. Ma, casomai a qualcuno, vagante in auto dalle parti della Bassa milanese, venisse l’uzzolo di sparire per sempre da questo pazzo, pazzo mondo iper controllato, iper segnalato, iper veicolato per strade obbligate, file serpentinate delimitate da transenne inviolabili, iper semanticizzato insomma, per dirla coi colti, ecco che Francesco Garbelli, artista arguto, ironico e sornione, ha provvisto la giusta indicazione stradale.
Non che il Garbelli non sia colto, anzi, lo è quasi maniacalmente, quello che lo salva è però l’irresistibile voluttà del gioco, a partire dai giochi delle parole, giacché quello spazio culturale, quello linguistico, è il suo territorio di partenza. E dalla linguistica alla semiologia il passo è breve, didascalicamente, ma dalla semiologia al calembour, alla storpiatura e al doppio senso (soprattutto se di marcia) la via è inevitabilmente obbligata. Ed ecco che questo artista, dall’aria distinta e seria, gentile e pacata, in arte si trasforma in un caustico castigatore di costumi, non solo quelli che riguardano l’etichetta del codice della strada, per estensione anche politici, antropologici, filosofici, i buoni e i cattivi costumi dell’Uomo contemporaneo, insomma.
Il risultato, messo in mostra da decenni per strada – Garbelli è a buon diritto anche un pioniere della street art, sia pure in forma colta, appunto, ovvero accordata ai linguaggi dell’arte contemporanea, da galleria – elenca un lunghissimo repertorio di segni, un vero e proprio dizionario espressivo garbelliano, dalle spesso esilaranti freddure giocose. Come la lapide segnaletica della “Via priva di SENSO”, o ancora l’indicazione “Atlantide” alla discesa di un mezzanino della metropolitana di Milano, con tanto di segnali di “Imbarco” con ondine stilizzate. O i cartelli triangolari di pericolo, di bianco bordati al rosso, contenenti bimbi e genitori in fuga inseguiti da un mostro umanoide. Ma ci si potrebbe anche imbattere in una zebra bicefala nata dal corpo di una transenna strisciata a bande bianche e nere, o in una sfinge egizia che attraversa incautamente la strada, nella tipica postura con i gomiti a balestra.
Nemmeno va omesso che non vi siano stati dei precedenti ispiratori del lavoro di Garbelli, primo fra tutti, decenni prima, Tino Stefanoni, la cui simbologia era stata, senza equivoci possibili, la stessa adottata dal nostro. Ma Stefanoni era metaforico, Garbelli è giocosamente, beffardamente realista. D’altra parte, è senz’altro lecito sostenere che Clet Abraham, street artist francese i cui supporti sono ancora una volta i cartelli stradali, è da considerare epigono del Garbelli, se non emulo. E comunque, l’uno è ambiziosamente concettualista, l’altro è sottilmente, provocatoriamente Pop.
In questa estate, giocosa nei limiti del possibile, Garbelli è sceso ancora una volta in piazza alterando il senso comune delle segnaletiche, ovviamente scherzandoci su, con il consueto stile. La piazza è quella dedicata a Gian Lorenzo Bernini, a Milano, ed è lì che è andato in scena il “Garbelli’s World”, con una installazione temporanea, e “clandestina”. L’occasione è la messa online del nuovo catalogo, dal titolo: “Codice Urbano”, dall’ultima personale dell’artista con Stazione Arte Contemporary Milano. Un vero e proprio parco di opere e installazioni che hanno simulato la semantica cittadina, e allo stesso tempo trasfigurata. Un’altra occasione, insomma, per giocare – la galleria auspica in maniera ricorrente – con gli abitanti della città in un quartiere topico. Anzi, ludico. Un ludopark segnaletico permanente.
Tomoko è sorridente, delicata e premurosa. Proprio come una geisha, verrebbe da dire, osservandone i tratti orientali nobili e gentili, contemplandone i gesti aggraziati. Tutto vero, attestato dai sensi. Un puro e semplice fatto estetico, per entrare in argomento. Ma invece, della cortigiana giapponese, devota e servizievole, Tomoko Nagao, nativa di Nagoya, Giappone, naturalizzata milanese, importatrice nella vena italica della linfa ereditaria nipponica stilizzata di Nara Yoshitomo, unito allo stile contemporaneo, superflat, di Takashi Murakami, tramanda solo i modi soffusamente graziosi, e tuttavia ben abbigliati in elegantissimo kimono, all’occorrenza.
Altrimenti, si dica subito, la sua arte è convintamente femminista. Proprio così: femminista, di caratura e spessore ideologico pienamente occidentali. Ancorché trasmessa, ancora una volta, in un linguaggio elementare, infantile, ossia giocoso, e sommamente poetico. L’alfabeto delle geishe, per fortuna, suo malgrado. Non è disprezzabile, infatti, nemmeno ideologicamente, che i diritti delle donne, in arte, siano difesi e manifesti con la grazia delle donne.
Sembra facile l’arte della geisha vestita di femminilità profonda che si è profondamente convertita alla causa femminista, sembra Pop. Ebbene, è certamente Pop, ma non è per niente scontata, né facile. E qui sta il genio complesso di Tomoko, un genio medianico, in quanto ricettore e trasmettitore degli impulsi segreti che connettono l’Est all’Ovest. Anzi, il Sud Est al Nord Ovest.
L’icona emblema del passaggio di Tomoko a Nord Ovest è Salomè, mito medio orientale, mito di passaggio, infatti, tra i mondi che ha attraversato l’artista. Salomè pretese la testa di Giovanni Battista, ed Erode gliela concesse, in cambio di balli seducenti. Salomè danzò per Erode tutta la notte, concupendo il suo desiderio di morte, e al mattino ebbe la testa del Battista su un piatto.
La deliziosa, imberbe e fanciullesca testolina, un giocattolo Manga che ogni bambina potrebbe desiderare come confidente sul comodino, portatrice di sogni d’oro, è il racconto inverso che Tomoko ha inventato per noi, destinatari occidentali del racconto di Salomè, da parte sua, interprete orientale dello stesso mito. È la donna, oggi, infatti, che subisce la decapitazione, racconta Tomoko. Salomè, nella narrazione Pop contemporanea, facilitata dai linguaggi e dagli stili del fumetto, è vittima del suo stesso desiderio di vendetta, non compiuta, irredenta, irrisolta, capovolta insomma.
Non è facile stare al gioco di Tomoko, è un gioco complesso e complicato, regolato da norme antiche e da bisogni attuali.
Per chi volesse andare a vedere le prossime mosse, Tomoko espone in luglio, fino a settembre, a Taiwan, Taoyuan CYCC warehouse 1 & 10. Il titolo della mostra è: A kawaii Art History.
La parola ‘Kawaii’ può essere tradotta con ‘carino’, tenendo conto che la grammatica giapponese non fa differenze di genere. L’arte di Tomoko si, ne fa. Per fortuna non si sente. Questa è arte: c’è, ma non si vede. Ciò che si vede è molto, molto carino. Ciò che non si vede, però, è sublime.
“Il football è stato la mia passione e la mia professione per quarant’anni, insieme alla passione per l’arte contemporanea. Ho scoperto Francesco De Molfetta e sono rapito ogni volta che vedo una sua opera. L’arte contemporanea è soggettiva, a volte molto seriosa. Ma poter sorridere davanti a un’opera d’arte è fantastico”. Così, con gli omissis necessari alla sintesi, Giuseppe Damiani detto Oscar, giocatore di calcio dei tempi andati, collezionista arguto e attento, su Francesco De Molfetta, detto il Demo, artista dei tempi moderni, giocatore di forme, concetti e figure.
Il Demo, già definito su queste pagine in edizioni passate come artista rock, prima che artista Pop, conviene oggi che sia rinominato ludoartist per eccellenza, e nell’occasione data dal tema della presente edizione.
A De Molfetta non manca il profondo spirito della cultura, letteraria e teatrale, oltre che meramente artistica. Ma proprio pertanto, a fronte di tanta conoscenza, la più bella virtù che mantiene accesa, e sempre crepitante di trovate burlesche, scanzonate, sarcastiche anche, ma gioiose e giocose in sé, è proprio una sorta di ludopatia sana – di cui è pure portatore sano per chi ne è contagiato – nel gesto e nell’invenzione artistica: lucida, fervente, spumeggiante, irresistibile.
Il raggio d’intervento sullo scibile culturale del Demo, da trattare in forma ludico spassosa, è praticamente l’intero universo conosciuto di artisti, scrittori, poeti e di ogni altra forma di genere umano. Non c’è tradizione, cliché culturale, monumento nazionale, mostro sacro letterario, convenzione accademica, totem pubblicitario, luogo comune della comunicazione di massa, né, tantomeno, sogno dell’infanzia, che non sia stato arrangiato plasticamente dall’artista in chiave di elegiaco, giocondo sfottò.
Più spesso modellando materiali resinosi o polietilenici, ma le vette più graziose – quasi sublimi altitudini – della ludoarte demologica, per dir così, sono ben descritte nelle vezzosissime, esilaranti porcellane, estratte celiando e scherzando – come farebbero il mago Forest o Silvano, il mago di Milano -, da un cilindro di immaginazione comica inesauribile.
Ecco Barbie e Batman obesi, ecco contrite, ma coloratissime esequie di Teletubbies, ecco l’innocente, inconsapevole erezione del dormiveglia di Pinocchio, come sempre assistito da un Grillo non già parlante, ma dormiente. Ecco gli eroi spaziali dei fumetti giapponesi di prima annata che fanno la pace in un paesaggio ameno di funghetti e lago di cigni. Ed ecco i feroci dittatori del Novecento che se la spassano come coniglietti amanti in giochi omoerotici.
I frizzi e i lazzi giocosi di De Molfetta, magistralmente riprodotti in manufatti artistici di grande pregio e qualità tecnica, hanno fatto il giro del mondo nelle fiere e nelle mostre d’arte del mondo. L’ultima apparizione del Demo sulla scena è stata recente, tutta italiana, la primavera scorsa, alla Biblioteca Sepulveda di Castelnuovo Rangone a Modena, in occasione della mostra collettiva “Tellus – Nuova figurazione nella ceramica contemporanea”.
Un inclito raduno di maestri messi assieme sotto un titolo magniloquente ma adatto al rango artistico degli invitati. L’arte del Demo, ludica ma sottilmente raffinata, non poteva mancare.
Il corteo colorato, abbarbicato e incatenato sopra la soletta del Circolo dei Combattenti e Reduci in Porta Nuova a Milano, un monumento urbanistico della Milano seicentesca, è apparso all’alba di un anno fa. E il presidio resiste, come un piccolo squadrone burlesco, ma molto tenace e agguerrito, a scongiurare l’assalto del cemento – ormai, comunque, inevitabile – a una delle aree del centro storico milanese che fino a qualche mese fa viveva ancora come una volta. Spazi verdi, glicini centenari, altre essenze arboree che avevano dato ombra alle truppe napoleoniche, asburgiche, nostrane, un campo di bocce, un berceau fresco e odoroso che avvolgeva placide partite a carte, scene d’altri tempi, insomma, ma è venuto il loro momento di entrare nell’album dei ricordi. Come quelli affissi sulle pareti del vecchio circolo, alla cui sommità, però, svetta la pattuglia delle balene in plastica riciclata e colorata di Carlo Rizzetti, artista imprenditore già Cracking Art.
Gli animali in plastica colorata, eserciti giocosi e innocui a difesa dell’arte monumentale, avevano abitato piazze e vie cittadine, anni or sono. Ora sono tornati, un modesto ma inconfondibile plotone di multipli d’arte dall’aspetto giocondo, ilare e fanciullesco, posti in uno spazio di cielo milanese piuttosto visibile, a testimoniare il valore di conservazione delle vestigia dello spirito che la modernità, inesorabilmente, cancella. È sempre successo, nonostante quello presente si presenta come un tempo assai sensibile, almeno a parole proclami, alla salvaguardia dell’ambiente e del paesaggio artistico.
Invece i cantieri hanno già occupato, o meglio, assediato il vecchio circolo, tra le vetuste mura spagnole, il glicine non ha buttato fiori profumati e luminosi, la scorsa primavera, e le balenotte sono l’unica nota di colore che resta a salvaguardare, se non la conservazione degli antichi ambienti, almeno la testimonianza dell’arte contemporanea a favore delle vecchie glorie del passato.
Le balene, tanto per ricordare lo scopo dell’iniziativa, oltre a manifestare il valore espositivo pubblico, sono acquisibili in cambio di una donazione che sarà versata in beneficenza per progetti di tutela e salvaguardia del bene artistico e monumentale.
Nella libera e giocosa arte di Niki de Saint Phalle il fuoco della ribellione, delle lotte per i diritti, delle rivendicazioni contro la sofferenza. E la testimonianza di un femminismo attivista in arte, prematuro e profetico rispetto agli exploit storici e sociali della seconda metà del Novecento, che è stato tutto risolto in un ludibrio di forme e colori, in una fantasmagoria inventiva che pare il trionfo permanente, adulto di una infanzia negata, dorata ma violenta, e tenacemente inseguita per tutta la vita come unico mito dell’esistenza.
Una mostra al Mudec di Milano, dal titolo semplice e solenne Niki de Saint Phalle, aprirà al pubblico il prossimo cinque ottobre. È la prima volta che una istituzione museale pubblica italiana celebra l’artista franco-americana (nata in Francia nel 1930 e morta in California nel 2002), un riconoscimento tardivo, per una delle protagoniste indiscusse della scena artistica d’avanguardia degli anni Sessanta e Settanta in Europa e negli Stati Uniti. Tardivo ma esaustivo e rispettoso, completo e rappresentativo, con 110 opere in mostra, di cui una decina di grandi dimensioni, una scultura allestita nel cortile esterno del Museo e una selezione di opere su carta. E poi video d’epoca, i vestiti della Maison Dior che la bellissima Niki indossò come modella, in una sorta di biografia culturale che narra la visione Pop, anche ante litteram, dell’arte che ha connotato inconfondibilmente la sua opera. Immancabili le famosissime, formosissime, coloratissime Nanas, ma anche testimonianze più originali, quasi inedite, di una ricerca sofferta, e però immancabilmente filtrata dai codici effervescenti del gioco e della gioia.
“Niki de Saint Phalle – spiega la curatrice della mostra, Lucia Pesapane – ha saputo, come pochi artisti prima, utilizzare lo schermo ed i media per promuovere la sua arte ed il suo impegno sociale nei confronti delle minorità e dei più fragili, malati, bambini e animali. Questa responsabilità si è tradotta in un’arte gioiosa, inclusiva, in grado di veicolare attraverso opere comprensibili e amate da tutte le generazioni un discorso attento alle diversità, non-eurocentrico e non-gerarchico”.
Niki fa breccia, con le sue invenzioni che paiono uscite da un Luna Park rutilante di riferimenti complessi e colti, che comprende da Kandinskij a Lewis Carroll, fino a Walt Disney, per la semplice ragione che la sua opera parla direttamente al cuore della libertà, la lingua di un diritto indiscutibile, quello che muove le coscienze dei bambini: il gioco della libertà.
Immagine di copertina: Giuseppe Veneziano, Self-Portrait, 2010, Courtesy l’artista
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